Б. Л. ПАСТЕРНАК

 

О трагедии Пастернака, который был принужден отка­заться от Нобелевской премии, и о стоящей за ней траге­дии России я говорить не буду. Не буду говорить и о том, что советская Москва никогда не посмела бы объявить «Доктора Живаго», вопреки мнению виднейших западных писателей во главе с Мориаком, бездарным произведением, а дарование Пастернаку премии — политическим вызовом социалистической власти если бы не убедилась на опыте, что во имя реальных интересов своей политики Запад приемлет решительно все, что ему Востоком предлагается к приятию. Лишь недолго пылало, и то лишь в бенгальском огне, который не греет и никого не испепеляет, сочувствие восставшим венграм; ныне уже многие доказывают, что «инвестирование» страданий без сразу же видимых ре­зультатов является политической бессмыслицей, лишь затрудняющей разрешение проблемы. Не буду я, наконец, распространяться и на тему о проявленном западной об­щественностью интересе к «Доктору Живаго». Радость по поводу успеха пастернаковского романа была отнюдь не чистой радостью. Уж очень заметна была в ней кипучая работа книжного рынка по превращению трагедии писателя и России в доходное дело. Все это, в конце концов, не очень важно. Очень важен лишь вопрос — почему со­ветская Москва с такой лютой ненавистью набросилась на, в сущности, аполитически настроенного поэта и фило­софа. Но этот вопрос выясним лишь в процессе тщатель­ного анализа творческого облика и духовного подвига Пастернака.

Отличительной чертой русской культуры является полная незаинтересованность в идее автономии культурных областей, определившей собою все западноевропейское творчество последних столетий. Россия почти не знала декартовски-кантовской беспредпосылочной философии, как она никогда и не жила искусством ради искусства. Положение кенигсбергского философа, что подлинное искусство представляет собою некую «лишенную целе­устремленности целесообразность»2, никак не применимо к русскому художественному творчеству, почти без исключений стремившемуся к устроению жизни во славу правды и справедливости, что для одних означало христианство, у а для других революцию. Такое отношение к искусству, главным образом к литературе, стало для русской общест­венности конца XIX столетия и начала XX настолько оче­видным, что до революции 1905 г. за почти единственным исключением Волынского3 мало кто замечал, что русская литература живет, в сущности, вне атмосферы искусства. В этом смысле симптоматично, что организованное Горь­ким издательство, в котором сотрудничали почти все име­нитые писатели той эпохи, называлось «Знание»4, что явно свидетельствовало о науковерческих основах горьковского круга. Распространялись книги «Знания» помимо частников, непосредственно издательством, чем демонстри­ровалась борьба против капиталистической эксплуатации духовного труда. Большинство авторов «Знания» занима­лись художественным анализом особенно жгучих вопросов социальной жизни. Сам Горький воспевал подобного черной молнии Буревестника. «Талантливый Куприн анализи­ровал в своих романах недостатки буржуазного мира: в «Поединке»5 — недостатки царской армии, в «Моло­хе»6 — несправедливость буржуазных предприятий, в «Яме»7 — безнравственность общественной жизни. То же самое делал Шмелев в своем талантливейшем «Человеке из pec гора на»8. Андреев в «Красном смехе» воевал против войны, а в «Василии Фивейском»9 — против Господа Бога. Даже Бунин, по своему духовному складу не имев­ший ничего общего с сотрудниками «Знания», дал изуми­тельный по точности и мрачности анализ русской деревни10. Для всего этого круга характерно, что духовными вождя­ми были исключительно прозаики. Только среди них и были талантливые люди. Из поэтов мало кто вспоминает­ся, кроме случайно попавшего в революционный стан, всегда несколько манерно-ломаного Минского и часто появлявшегося в толстых журналах П. Я. (Якубовича-Мельшина), политика честного и мужественного, но поэта весьма шаткого и робкого дарования, да Скитальца, гор­дившегося тем, что он не «певец», а «кузнец».

Революция 1905 г. отразилась в верхнем этаже русской культуры, в ее, говоря марксистским жаргоном, надстрой­ке, весьма положительно. В литературе внезапно появи­лись поэты, писатели, литературоведы и критики совер­шенно нового духа и новой формации, которые, несмотря на разность уровня их дарований, быстро сошлись в не­достаточно еще изученное и оцененное движение символизма. Не все, причислявшие себя к этому движению, имели на это право, если под символизмом понимать не только искания новых форм и приемов прозаического и, главное, поэтического словотворчества, а устремление к искусству не как к отражению видимого мира, а как к ознаменованию невидимого. Это, единственно возмож­ное, определение символизма глубокомысленнее всех защищал Вячеслав Иванов в своей теории религиозного символизма. С ивановской точки зрения, Валерия Брюсова причислять к символистам, как духовно, так и стилистически, конечно, невозможно. То, что Брюсов не был сим­волистом, доказывается косвенно тем, что его наиболее способный ученик Гумилев первым подал знак борьбы против символических туманов, в тщетной, как мне кажет­ся, надежде повысить «ремесленную» ценность «цехового» искусства снижением его духовных, в частности рели­гиозных, задач.

Мой схематический набросок карты русской литерату­ры начала века был бы не полон без упоминания тех весь­ма разнообразных течений в литературе, живописи и даже в общественной жизни, что получили название футуризма. Объединяющим началом всех этих течений было отрицание прошлого. Но больше прошлого футуристы ненавидели вытекшее из него настоящее. Этой ненавистью объясня­ется и название их манифеста — «Пощечина обществен­ному мнению»11. Так как прошлое в лице символистов оказывалось связанным с небом и вечностью, то небо было объявлено футуристами коровьим выменем, а звезды (первый сборник ивановских статей назывался «По звез­дам») гнойниками на нем. Символическое стремление к преображению мира искусством было у футуристов за­менено обезображиванием его. Правильно чувствуя, что смысловое содержание слов ограничивает свободу звуко­вых сочетаний, некоторые из футуристов, предвосхищая дадаистов12, писала весьма звучные стихи без всякого смысла, не считая это, однако, эстетической бессмыслицей: «Беламотокиой» (Крученых).

Самым характерным признаком футуризма было его стремление к завоеванию улицы. В длинных кофтах цвета «танго», с гримированными, разрисованными лицами, в высоких цилиндрах, футуристы всех толков и мастей куч­ками появлялись на московских улицах и на литературных вечерах. С эстрады предвоенных лет часто раздавались иерихонские трубы Маяковского и красными огнями све­тились оттопыренные нетопырьи уши особенно наглого Вадима Шершеневича.

В Москве всем этим многие возмущались, и не только обыватели, но и идейные писатели-общественники. Но фу­туристический бум был отнюдь не бумом «из ничего». Он вырастал из острого предчувствия революции, не столько как социального строительства, сколько как раз­грома старой культуры. Большевики это почувствовали и наградили футуристов, вручив построение новой поре­волюционной культуры не старому большевику Горькому, а именно Маяковскому, в поэзии которого они, конечно, ничего не понимали и которого они, конечно, никак не любили. Основанием для этого решения было требование футуризма выбросить за борт исторического корабля Пуш­кина и Достоевского, Рафаэля и Микеланджело. Куль­турная политика большевиков первых лет является убеди­тельнейшим доказательством того, что им было не чуждо убеждение анархиста Бакунина, что страсть к разрушению есть подлинно творческая страсть. На фоне футуристического движения, шумного, пест­рого, наглого и все-таки, по существуй пророческого, выдвигаются в конце концов только три подлинно даровитые и значительные фигуры, из которых, по-моему, настоящим футуристом был только один Маяковский. Хлебников, которого Глеб Струве называет «отцом футуризма», им, конечно, не был. Не был футуристом и Есенин.

К какому же из всех охарактеризованных течений от­носится Борис Пастернак? В литературе его чаще всего причисляют к футуристам и даже к кубофутуристам13, чему он сам дает некоторый повод, говоря в биографи­ческом очерке о своих статьях футуристического пе­риода14. Встречаются также определения Пастернака и как акмеиста, быть может в связи с его весьма положитель­ными высказываниями о творчестве Ахматовой.

Всякие классификации, в особенности в сфере искус­ства, сложны и спорны. В классификационную графу ни одного более или менее способного писателя, во всем объеме его творчества, вписать, конечно, нельзя. Пастернака же с его «лица необщим выраженьем» вообще нельзя было бы уловить, если бы он в «Охранной грамоте», «Докторе Живаго» и в «Автобиографии» не дал скупо набросанной, но предельно острой характеристики своего творчества и своих взглядов на искусство, явно связываю­щих его с символизмом и стоящими за ним теориями кри­тического и романтического идеализма.

«Познать мир — значит сделать его неузнаваемым», — читаем мы у знаменитого философа Генриха Риккерта15 Говоря о происхождении искусства, Пастернак пишет: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то иной категории... Мы пробуем ее назвать. Полу­чается искусство»16. То, что Риккерт говорит о познании, а Пастернак об искусстве, не лишает нас права сравнения обоих высказываний, так в основе познания, о котором говорит Риккерт, лежит трансцендентальная эстетика Канта. Пастернак же включает в свое определение искус­ства типичное для Канта понятие «категории». Очень су­щественна мимоходом брошенная Пастернаком мысль, что та категория, в которой «предстоит» поэту внезапно ставший неузнаваемым мир, кажется нам не нашим состоянием, а обстоянием мира. Эта мысль явно связана с учением Канта, что мир, предстоящий наивному челове­ческому сознанию некоей не зависящей от человека реальностью, на самом деле является созданием самого человека, оформлением мира присущими сознанию формами времени и пространства, причинности и вечности. Это оформляющее мир сознание не есть, однако, сознание отдельного эмпирического человека, а как бы человека с большой буквы, носящего у Канта название «трансцен­дентального субъекта», у Фихте — абсолютного «я», у Ге­геля — абсолютного духа, а у Пастернака — образа Человека, который больше Человека. Этот образ и творит мир искусства. В искусстве, читаем мы у Пастернака, «человек смолкает, ему зажимают рот, а заговаривает образ»17. Но анализ идет еще дальше. Как человек, офор­мляющий мир присущими сознанию формами, ощущает эти формы как нечто принадлежащее самому миру, так и поэт ощущает каждую метафору не как свое изобрете­ние, а как некое обретение таящейся в мире истины. Эти взгляды Пастернака почти дословно повторяют мысли ивановской теории религиозного символизма. Это объекти­вирующее начало пастернаковской эстетики сказывается и в его понимании вполне самостоятельной роли языка в творчестве поэта. В минуту вдохновения, пишет Пастер­нак, живое соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. «Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выра­жения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык — родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека...»18. Мысль превращения языка как бы в самостоятельное творческое существо уже сто лет назад глубоко волновала известного немецкого языковеда Гумбольдта и поэтов Гельдерлина и Новалиса. Вячеслав Иванов переводил в «Мусагете»19, где бывал и Пастернак, гимны ночи Новалиса20, а Белый, которого очень ценил Пастернак, с особенной страстностью зани­мался проблемами языка, ощущая, как и Пастернак, его живую творческую силу.

 

Язык, запрядай тайным сном!

Как жизнь, восстань и даруй: в смерти!

Встань в жерди: пучимым листом!

Встань тучей, горностаем тверди,

Язык, запрядай вновь и вновь21...

 

Моими беглыми соображениями о поэтике Пастернака я, конечно, ни в какой мере не стремился установить ученической зависимости поэта от идеалистической фило­софии, что господствовала в Марбурге во время его пребы­вания в нем22, а также и от романтической настроенности символизма. Мне хотелось лишь нарисовать ту атмосферу, в которой слагался духовный образ Пастернака. К сказан­ному надо прибавить только еще то, что свое символиче­ское искусство Пастернак никогда не ощущал в отрыве от действительности, что было характерно для некоторых западных романтиков. Не чувствовали этого отрыва, впро­чем, ни Блок, ни Белый, ни Иванов, ни Брюсов. Характерно, что почти все беллетристы-знаньевцы эмигрировали: Андреев, Куприн, Шмелев, Зайцев, Бунин, Чириков, а сим­волисты, за исключением поздно покинувшего Россию Вячеслава Иванова, остались в России — Блок, Белый, Волошин. Может быть, в этом и сказалось их теургическое (Владимир Соловьев) понимание искусства как сверхискусства, одним своим наличием в стране построящего ее жизнь. Эту мысль высказывает и Пастернак. «Искус­ство, — читаем мы у него, — реалистично как деятель­ность и — символично как факт»23. Быть может, с этим теургическим пониманием искусства связано то, что сим­волисты приняли, каждый по-своему, большевистскую бурю не как политическую расправу с русским народом, не как изначальный хаос планового хозяйства, а как трагедию, как возмездие за прежние грехи, как музыку космической катастрофы.

Косвенным доказательством миросозерцательной связи Пастернака с символистами и его атмосферической бли­зости к ним можно считать и то, что, рисуя в третьей части «Охранной грамоты» портрет своих юных сверстни­ков, снующих с вниз опущенными головами по московским бульварам, Пастернак, в качестве стоящей за ними спаси­тельной силы, называет искусство. Какое искусство? — спрашивает он и отвечает: искусство Блока, первого поэта символизма, посвященного, по его собственному призна­нию, в этот высокий сан мистиком, софиологом и певцом вечной женственности Владимиром Соловьевым, Белого, автора объемистого труда о символизме и, бесспорно, самого значительного прозаика символической школы, единственного, к слову сказать, писателя, о котором Пас­тернак говорит как о гении, Скрябина, о принадлежности которого к символизму свидетельствует Вячеслав Иванов, и, наконец, любимой актрисы той эпохи, Веры Федоровны Комиссаржевской, не пожелавшей отражать на сцене ви­димую действительность, а возжаждавшей воплощать невидимое. Когда она, смотря на Волгу, говорила о своей любви к Паратову и о невозможности выйти по родитель­ской воле за Карандышева, сразу же исчезала всякая разница между Паратовым и Карандышевым: в ее голосе звучала тоска мировой души по соединению с вечным духом24. Это были скорее Плотин и Соловьев, чем Остров­ский. Драму она разрушала психологически.

Утверждая внутреннюю связь Пастернака с символиз­мом, я отнюдь не оспариваю близости Пастернака — точ­нее, Пастернака до 1946 г., которого он, по собственному признанию в «Автобиографическом очерке», созрев как поэт, разлюбил, — с футуризмом. Вопрос только в том, с кем из действительно значительных поэтов футуризма он был внутренне связан. О том, что он, в противоположность Маяковскому, никогда не имел ничего общего с футури­стической улицей, говорить не приходится. Интересно, между прочим, замечание Пастернака, что Маяковский терпел вокруг себя эту улицу, боясь своего одиночества.

Оспаривать некоторую близость между Пастернаком и Хлебниковым, а быть может, даже и влияние Хлебникова на Пастернака, которое признает Глеб Струве, я бы не стал. Но против того, что Хлебников, душа которого была как бы в себе самом зачатым невнятным хаосом, над кото­рым, освещая его глубину, внезапно вспыхивали какие-то нездешние светы, был футуристом, — я стал бы спорить. Поэт, не укорененный в прошлом, не в силах быть строи­телем и глашатаем будущего. Не был подлинным футури­стом и явно укорененный в прошлом Сергей Есенин. Озо­рующий по натуре и без вина хмельной народник-револю­ционер славянофильского корня, мечтавший о революци­онном вожде как о крестьянском царе, он, в сущности, был одиноким чужаком-пассеистом в футуристическом лагере. Из больших поэтов подлинным футуристом был только С Владимир Маяковский, так как только в нем были сильны и исконны те тенденции, что породили европейский футу­ризм: тенденции к политизированию искусства и превра­щению его в общественную силу. Не надо забывать, что создатель итальянского футуризма Маринетти, иезуит по воспитанию, но тем не менее страшный националист, гро­могласно требовал в 1914 г. вступления Италии в войну против Австрии, а в 1919 г. с полным убеждением вступил в фашистскую организацию и что немецкий футуризм в лице издателя известного журнала "Die Aktion" Франца Пфемферта явно тяготел к коммунизму. То, что в Италии и Германии нужно было насаждать, было со времен Ради­щева вполне очевидно русскому искусству. Очень своеоб­разный по особенностям своего дарования и своей словес­ной стилистике поэт, Маяковский был, в сущности, типи­чным продолжением исповеднически-политической темы русской литературы, продолжателем Радищева и Горького, что, между прочим, отмечает и вступительная статья к не­мецкому переводу произведений Маяковского, Не случай­но он, еще гимназистом, записался в социал-демократическую партию и расположился на ее левом крыле.

Идейным марксистом он, конечно, никогда не был, но революционером был с малолетства. Пастернаку он напо­минал «сводный образ молодого террориста-подпольщика из младших провинциальных персонажей Достоевского». С этим Маяковским-футуристом, большевистским трибу­ном и политическим агитатором, у Пастернака не было ни­чего общего. В «Автобиографическом очерке» он пишет:

позднейший Маяковский, начиная с «Мистерии-буфф», недоступен мне. До меня не доходят эти неуклюже зариф­мованные прописи... изложенные искусственно, запутанно и неостроумно. Это, на мой взгляд, Маяковский никакой, несуществующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революционным... Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине»25 . От­рицая Маяковского как футуриста, как трибуна, гpoмoгласного агитатора и глашатая грядущего социализма, Пастернак страстно, а временами даже и нежно, любил раннего Маяковского, еще не испорченного футуристиче­ским политизмом. С этим Маяковским, как и с целым ря­дом других поэтов, Пастернака тесно связывало искание и обретение новых поэтических форм, ведущих дальше того, что было найдено уже символистами. Это новое вернее всего определяется понятием экспрессионизма, который в начале XX столетия оказался господствующим стилем во всех европейских странах. Основным признаком зкспрессионизма является его эмоциональная взволнованность, перегруженность, мешающая изображению мира в его пер­вичной, естественной данности. Все поэты-экспрессиони­сты рисуют образы мира в охвате человеческих страстей, как бы сдвинутыми со своих мест и перемещенными во времени, к тому же, и это главное, метафорически сращенными друг с другом, хаотизированными и остраненными (Шкловский'26). С этим связаны и все более внешние при­емы экспрессионистического творчества: отрицание канонизированного синтаксиса, логической внятности мысли и необходимости зрительной реализации образа.

Общеевропейский стиль экспрессионизма был типичен и для поэтов России начала века. За такие нарочитости и натянутости Вейдле еще я 1926 г.  в своей статье о Пастер­наке строго порицал его творчество, не отрицая, однако, что в нем есть "индивидуальная единственность поэта"27.Этой единственности поэзии Пастернака посвящена статья русского слависта Романа Якобсона, профессора Харвардского университета28. Сравнивая художественные приемы Маяковского и Пастернака, Якобсон приходит к заключе­нию, что поэзия Маяковского сильна прежде всего ориги­нальной метафорой, т. е. сближением образов по их сход­ству или по противоположности. Поэзия же Пастернака, отнюдь не отталкиваясь от метафоричности, жива, прежде всего, как выражается Якобсон, «метонимическими ряда­ми». Передавая интересную статью Якобсона в несколько упрощенном, но отнюдь не искажающем виде, можно ска­зать, что поле ассоциаций является у Пастернака предельно расширенным, не ограниченным законами сходства и противоположности образов. У Пастернака все образы вступают в перекличку между собою, как бы аукаются в заповеднике его души. Якобсон отмечает, что на первый взгляд может показаться, что за ассоциативным ливнем пастернаковских стихов исчезает собственное «я» поэта, но что это неверно, так как самые заумные образы Пастер­нака являются, в сущности, метонимическими спутниками, а то и отражениями самого поэта.

За этими поэтическими приемами скрывается, как мне кажется, очень определенное мироощущение поэта, некий своеобразный пантеизм. Есть пантеизм, живущий жаждой растворения всякой оличенной особи в божественно-безликом мире: тоска водяной капли об исчезновении в океан­ской безбрежности. Она встречается у юного Толстого. У Пастернака обратное. Он всем безликим явлениям и образам жизни и мира дарует человеческие образы, а так как человек создан по образу и подобию Божьему, то можно сказать, что он все в природе и в жизни обожествляет. В пантеизме Пастернаки нет ничего буддийского. Если считать, что христианство соединено с пантеизмом, то пастернаковский пантеизм можно будет назвать христианским.

Особенной любовью Пастернака пользуются деревья. Для него они все - живые существа, наделенные свободой передвижения. «Варыкинский парк... близко подступал сараю, как бы дли того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить»29 . Деревья, как белые призраки, высыпали на дорогу, делая прощальные знаки так много видевшей белой ночи. Стоящие у церковного входа березы сторонятся при приближении крестного хода.

Не менее оличены и одухотворены и все другие явления природы: гроза но лестницам и галереям вбегает на крыльцо, лошади и дуновение ветра ноют вечную память.

Но одушевляются и и тем очеловечиваются у Пастернака не только явления природы, но даже и душенные состояния. Так, например, в «Охранной грамоте» Пастернак рас­сказывает, что вместе с ним в вагоне едет его собственное молчание, при особе которого он состоит и даже носит форму, знакомую каждому по собственному опыту. На той же странице встречаем еще более странный оборот: привычно-импрессионистское описание городского утра не­ожиданно заканчивается типично пастернаковским обра­зом: свежая лаконичность жизни переходит через дорогу, берет поэта за руку и ведет по тротуару. Так и молчание, и лаконичность жизни превращаются о живые существа, с которыми складываются весьма сложные человеческие от­ношении, Рассказ о помощи, оказанной ему свежим лако­низмом жизни, Пастернак завершает признанием, что «братство с огромным летним небом» было незаслуженно и что он должен будет в будущем отработать утру его до­верие.

Говоря о творчестве Пастернака, причем не только о его стихах, но в такой же мере и о его прозе, нельзя не остановиться на исключительной музыкальности его словесного дара. Этот дар отнюдь не исчерпывается перезвонами гласных и перешептываниями согласных, что так характерно хотя бы для Бальмонта. Музыкальность Пастер­нака — гораздо более сложное явление. В своей автобиог­рафии он, несмотря на свою оценку Белого, не посещал его мусагетского семинария, о котором изучался классиче­ский русский ямб, так как всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и отдельно взятых, а и соотношении значения речи и ее звучания»30.

В последней глубине этого звучания Пастернаку слы­шалась тишина:

 

Тишина, ты — лучшее

Из всего, что слышал31.

 

Из этой тишины на него часто налетал «свист тоски», не с него начавшейся. Налетая на поэта с тылу, он пугал и жалобил его, грозил затормозить действительность и мо­лил примкнуть его к живому воздуху, успевшему тем вре­менем зайти далеко вперед32.

Эта мольба тоски о живом воздухе придает пастернаковской поэзии нечто исключительно бодрящее, светлое и жизнеутверждающее, все те черты, которые внушили Анне Ахматовой строку: «Он награжден каким-то вечным дет­ством»33 . Почти о том же говорит и заглавие статьи Марины Цветаевой о Пастернаке — «Световой ливень»34.

Надо признать, что письмо редакционной коллегии «Нового мира», полученное Пастернаком еще в 1956 г., но опубликованное лишь 25 октября 1958 г. в № 128 «Лите­ратурной газеты», мотивирует свой отказ печатать роман в весьма приличной для Советской России форме. Текст письма свидетельствует о пристальном изучении романа. За Пастернаком признается талант и серьезность проде­ланной им работы. Нет в письме ни грубых политических выпадов, ни оскорбительных выражений. Чувствуется, что редакционная коллегия стремилась вызвать у возможных читателей впечатление объективности анализа и оценки «Доктора Живаго».

За этой внешностью скрывается, однако, полное, непо­нимание романа, начинающееся отождествлением Юрия Андреевича Живаго с Пастернаком, что недопустимо уже потому, что между семейными обстоятельствами, в кото­рых вырос Борис Пастернак, и сиротским детством Жива­го нет ничего общего, а детские годы и детские впечатле­ния всегда ведь оказывают большое влияние на развитие и духовное становление человека. К тому же в автобиогра­фии Пастернак мельком выводит своего приятеля Самари­на, судьба которого с точностью совпадает с судьбой пастернаковского героя, в чем невольно слышится предупреждение не смешивать автора с ним. «В начале нэпа он (Самарин) очень опростившимся и всепонимающим при­был в Москву из Сибири, по которой его долго носила гражданская война. Он опух от голода и был с пути во вшах. Измученные лишениями близкие окружили его заботами. Но было уже поздно. Вскоре он заболел тифом и умер, когда эпидемия пошла на убыль»36.

Хуже этой формальной некорректности, как-никак об­легчившей редакции нападки на Пастернака, та как бы сама собой понимающаяся самоочевидность, с которой члены редакционной коллегии критикуют роман с орто­доксально-марксистской точки зрения.

В дальнейшем редакционная коллегия рисует Живаго матерым мещанином, который поначалу было приветство­вал революцию несколькими громкими фразами, но, спо­хватившись, что она может нанести ему материальный ущерб, решает, несмотря на то, что в Москве до зарезу нужны врачи, смыться в Сибирь, где будет легче прокормиться. Запутавшись против своей воли в ненавистной ему революции, этот интеллигентный индивидуалист боль­ным, голодным, вшивым возвращается в Москву, где и умирает в трамвае так же бессмысленно, как жил, отре­занным от великих судеб своего народа, слепым и над­менным отрицателем свершающихся событий.

Такова примитивная карикатура на «Доктора Живаго». Что же представляет собой на самом деле духовно весьма сложный герой Пастернака?!

В каждом подлинно художественном произведении общее содержание и даже духовные облики выводимых типов являются крепко связанными с формою повество­вания. Форма, в которой написан «Доктор Живаго», весь­ма отличается от формы традиционного русского и даже европейского романа XIX и XX веков. Этим обстоятельством объясняется то, что очень многие иностранные, а отчасти и русские читатели, не прошедшие через символизм («Петербург» Белого), находят образы, созданные Пастернаком, весьма смутными и трудноуловимыми. Нет сомнения, что это до некоторой степени верно. Неверность начинается лишь там, где эта «смутность» вменяется Па­стернаку в художественную вину. Никто не будет оспари­вать, что действующие лица «Доктора Живаго» лишены той толстовской стереоскопичности, которую сохранили в своем творчестве и Чехов, и Бунин, и в самой большой степени, быть может, Алексей Толстой. Отсутствие этой пластичности, однако, не объясняется недостаточностью пастернаковского дарования, а требованием того стиля, в котором задуман и выполнен «Доктор Живаго».Это доказывается хотя бы тем, что расплывчатость образов, как говорят критики Пастернака, относится лишь к главным героям романа, в то время как носители эпизодических ролей возникают в нем с бросающейся в глаза рельефностью. Напомню хотя бы начальника дистанции Фуфыр- кина37, его тонкую жену и экипаж, в котором она за ним приезжает, в то время как он, гуляя по шоссе, любу­ется складками своих брюк; свирепо ругающегося мастера Худолеева, таскающего за вихры татарчонка Юсупку, или мастерски выписанного адвоката Комаровского. Этой ви­димой пластичностью ни Живаго, ни JIapa, ни Антипов-Стрельников не награждены. Но и не видя их так, как мы видим перед собою Анну Каренину или Вронского, мы все же до конца постигаем их: сливаемся с их переживаниями, слышим в нашей груди биение их сердец, вдыхаем в себя их дыхание. Такие сцены, как предсмертный разговор Стрельникова с Живаго, приезд Лары в Москву, где она, как бы случайно попадая в комнату, где студентом жил ее покончивший с собою муж, видит Живаго в гробу, так потрясающе сильны, что сравнимы разве только с луч­шими сценами Достоевского. Ничего удивительного в этой силе нет. Постижения не всегда должны идти путем внеш­него созерцания. Человеческих лиц, тел, движений постичь нельзя, не увидя их глазами, но душу можно постичь и в темноте, во мраке любви и смерти. Кроме как отсутствием пластичности образов «Доктор Живаго» отличается от классического русского романа некоторой как бы недостаточной связанностью всех действующих лиц друг с другом. Есть что-то случайное в их встречах и взаимоотношениях. Некоторые исчезают с глаз читателя, как бы уходят в глубину волнующейся вокруг них жизни. Но вдруг они снова выплывают для какой-то провиденциальной встречи.

Сводный брат Живаго появляется в романе всего толь­ко несколько раз, словно из земли вырастает, чтобы по­мочь Юрию Андреевичу в тяжелую минуту. Это «случайное» появление ощущается, однако, несмотря на то, что оно ни логически, ни психологически автором не мотиви­руется, не как случайность, а как явление судьбы или как проявление Божьей заботы. В конце концов, случай есть ведь не что иное, как атеистический псевдоним чуда. В этом изображении человеческих отношений вне психо­логического плана таится одна из характернейших черт романа. Уход Антипова от Лары, его перерождение в жутко обаятельного Стрельникова, отношение Живаго к жене и Ларисе — все это остается непонятным. Схема психологического объяснения: вот причина, а вот ее следствие — к действующим лицам неприменима. Объясне­ние тому, что они переживают, надо искать не в той жи­зни, которою они живут на глазах у читателя, а где-то вне ее пределов, что требует от читателя особой интуиции. Описаний любовных сцен в привычном смысле, в реалисти­ческом стиле — в романе нет: есть только мистика, и му­зыка любви, ее скорбная или торжествующая песнь. Ми­стики и космической музыки полны и мысли Лары у гроба Юрия Живаго: «О, какая это была любовь, вольная, небы­валая, ни на что не похожая! Они думали, как другие на­певают... Они любили друг друга, потому что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились и встречались... Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья, не по­кидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной»38.

Можно, конечно, считать, что сверх натуралистическая, сверхпсихологическая структура и стилистика «Доктора Живаго» лишила его всех черт, как будто обязательных для большого эпического произведения. Но нельзя не ви­деть, что только эта структура и эта стилистика дали Пастернаку возможность окрылить свое произведение глу­боко своеобразными, лично пережитыми раздумьями о судьбах мира, о трагедии человеческой жизни, о природе и назначении искусства. Даже те, которым роман кажется произведением темным, частично хаотичным, не могут не признать, что над этим хаосом все время полыхают зар­яницы духа. «Нельзя запечатлеть всех молний» (А. Белый). Эта пронизывающая весь роман Пастернака философия сливается с органически свойственной Пастернаку музыкальностью его словесного дара, достигающей особого совершенства в его метонимических описаниях природы, образы которой не являются у него, как у Чехова и Буни­на, красочно-живописными реальностями, среди которых разворачиваются судьбы людей, а скорее, космическими собеседниками человека: «Душевное горе обостряло восприимчивость Юрия Андреевича. Он улавливал все с уде­сятеренной резкостью... Небывалым участием дышал зим­ний вечер, как всему сочувствующий свидетель. Точно еще никогда не смеркалось так до сих пор, а завечерело в первый раз только сегодня в утешение осиротевшему, впавшему в одиночество человеку. Точно не просто пояс­ной панорамой стояли, спинами к горизонту, окружные леса по буграм, но как бы только что разместились на них, выйдя из-под земли, для изъявления сочувствия»39.

Все сказанное до сих пор о «Живаго» сливается у меня в душе в некую религиозно-интонированную сим­фонию, звучащую с каких-то трансцендентных высот над кровавым безумием творимого людьми мира. Об этом кро­вавом безумии написано и прочитано каждым из нас бесконечное количество книг. Но ни одна из этих страш­ных книг не наполнила моей души такими безвыходными муками, таким отчаянием, как «Доктор Живаго». В значительной степени это объясняется, конечно, тем, что собы­тия большевистской революции развертываются у Пастер­нака под исполненными нездешней музыкой небесами. Но есть этому впечатлению и другая причина. Мне ка­жется, что она заключается в том, что революционные события описаны в «Докторе Живаго» человеком с неве­роятно зоркими глазами, но лишенными каких бы то ни было идеологически-политических точек зрения. Если бы Пастернак был политиком, то картина революции вышла бы у него более осмысленной и потому менее страшной. Она осмыслилась бы как возмездие за преступления цар­ского режима или как предупреждение миру — вот что представляет собой социализм, а потому бойтесь его — или, наконец, как неизбежно темное вступление в светлое царство социализма на путях государственного возвеличе­ния России. У Пастернака ничего этого нет. Нет даже блоковской музыки революции, ни идущего впереди рево­люции Христа. Правда, есть в «Докторе Живаго» несколь­ко скупых слов, как будто бы прославляющих большевист­ский переворот. В разговоре с тестем Юрий Андреевич вытаскивает из кармана пиджака газету с предложением прочесть и полюбоваться, а сам, "на вставая с корточек и ворочая дрова в печке", громко разговаривает сам с собою: "Какая великолепная хирургия! Взять и разом вырезать старые вонючие язвы. Простой, без обиняков приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали"40. Конечно, это своеобразное приятие, но никакого политического или социального одобрения в этих одиноких, у горящей печи, себе под нос, раздумьях, в сущности, нет, так как положительной стороной революции является всего только ее артистически упрощенный жест, напоминающий Пастернаку даже "светоносность" Пушкина: особым величьем революционного жеста поэту кажется то, что он, "как все гениальное", был "вполне неуместен и несвоевременен".

Дальнейшее развитие революции явно погасило в нем это изначальное как бы приятие, отнюдь не превратив его ни и контрреволюционера-монархиста, ни в демократа ли­берального или социалистического толка.  Для правильного понимания Пастернака очень важно осознать, что большевики чужды и враждебны ему не как политическое течение, которому он противопоставляет другое, правиль­ное, а как яркое обнаружение всей той лжи, в которой запуталась общественно-политическая жизнь человечества. Только этим характером художественного обличения большевизма объясняется то, что Живаго признается, что он как-то не заметил смены Временного правительства боль­шевистском властью и что он, в сущности, не видит никакой разницы между злом белой и красной армии. Этот глубокий аполитизм, против которого можно, а может быть, и должно спорить, объясняется христианскими предпосылками пастернаковской философии истории, основные мысли которой он с афористической краткостью и допу­скающей разные толкования свободою сформулировал главным образом в третьей и четвертой частях своего романа. Пo мнению Пастернака, даже и не верующим в

Бога людям нельзя не видеть, что история, в подлинном смысле этого слова, родилась вместе с христианством в том «новом способе» существования и новом виде общения, которое называется Царством Божьим» и в котором — это главная мысль Пастернака — нет народов (в языческом смысле слова), а есть лишь личности. Пастернаку кажется каждый в себе замкнутый до тех пор бессмыслицей, пока в него не будет внесен смысл. Смыслом же, осмысливающим финт, Пастернак считает порожденную хри­стианством «мистерию личности». Личность же не всегда есть отдельна и человеческая особь, ею может быть и на- род, но «не просто народ, а обращенный, претворенный народ». Все дело, восклицает доктор Живаго, именно «в превращении, а не в верности старым основаниям».)

Очень своеобразно пастернаковское учение о личности. Пастернак считает ее бессмертной, но не на том основании, что она, как учит христианство, воскреснет после смерти, а потому, что ее рождение уже было выходом, воскресением из необъятного царства безлично-самодовлеющей жизни и вхождением в творимую личностями историю.

Этот круг мыслей существенно дополняется другим. Что такое человек? — спрашивает Пастернак и отвечает: подлинный человек, всегда живущий в других людях. Душа человека есть не что иное, как человек в других людях. В них умерший остается и после cмерти. B них он обретает свое бессмертие. Называть эту форму бессмертия па­мятью Пастернак считает недостаточным, быть может, даже неверным. «Какая вам разница, говорит он боль­ной Анне Ивановне, что потом это будут называть памятью, - это будете вы, в составе будущего»41.

Редакционная коллегия «Нового мира» безоговорочно обвинила Пастернака в индивидуализме. За тот же инди­видуализм хвалят Пастернака его иностранные почитате­ли: вот-де сумел мужественно противопоставить начала индивидуализма началу большевистского коллективизма. Эта терминология, за которой стоит, конечно, вполне опре­деленная философия, сплошное недоразумении ме­шающее правильно попять нравственную поэзию Пас­тернака.

Латинское слово «индивидуум» означает нечто недели­мое, т. е. и себе замкнутое, лишенное, по терминологии современного экзистенциализма, дара «коммуникации», т, е. общения. Этой этимологической сущности термина вполне соответствует психологическое и социологическое содержание общепринятого понятия — индивидуалист. Если индивидуалист и не всегда эгоист, то он все же всегда существо в той или иной степени эгоцентричное, носящее свою душу в себе самом, в своей груди. С точки зрения Пастернака, индивидуалист, в сущности, бездушен, потому что душа человека есть «человек в другом». Инди­видуалист же есть человек в себе. По терминологии Пастернака, человек в себе есть неизбежно человек обез­личенный, так как мистерия личности питается христиан­ством, а христианин живет любовью к ближнему. Ради защиты своих интересов индивидуалисты очень легко объединяются в коллективы, в которых, однако, каждый функционирует как вариант любого другого сочлена этого коллектива и в котором, защищая другого и других, каж­дый, в сущности, защищает только самого себя. В том, что этот западноевропейский индивидуализм является лишь обратной стороной большевистского коллективизма, заключается вся неразрешимость современного политиче­ского положения.

Лишь на фоне этой философской концепции Пастернака становится до конца понятным уже выше отмеченное отношение Пастернака к большевизму. Уточняя и заост­ряя взгляды Пастернака, можно сказать, что он отрицает большевиков за то, что вся их историческая деятельность является не только отрицанием истории, но и насмешкой над ней. Истории, пишет Пастернак, никто не делает; ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. Растет истоpия не в шумихе массовых сцен и не по воле фанатиков,  а в тайниках возжаждавших «блаженства духа» личностей — индивидуальных и соборных42. Войны и революции Пастернак ощущает, а часто и приравнивает к таким природным явлениям, как гроза или болезнь. В лучшем смы­сле эти явления представляются бродильными дрожжами истории, но не ею самой. Лишь осмысливание этих при­родных фактов духом личного творчества может быть на­звано историей. Надо, правда, оговориться, что сам Па­стернак, вопреки религиозной глубине своих мыслей, не­редко употребляет термин «история» в ходячем смысле этого слова, что, может быть, объясняется требованиями художественной формы романа.

Извлеченная мною из «Доктора Живаго» философия истории во многом напоминает историософские построе­ния Бердяева, различающего в истории как бы два этажа: историю и метаисторию. Земным носителем метаистории у Бердяева, как и у Пастернака, является личность, внутри которой и совершается исторический процесс. Выше личности у Бердяева ничего нет, что богословски объясняется тем, что только личности обещано воскресение. По­следних глубин христианства в его догматической сущно­сти Пастернак не касается, но их немое присутствие все же чувствуется во всех построениях «Доктора Живаго». Да и прекрасные духовно-возвышенные и одновременно исполненные как пейзажной, так и бытовой конкретности стихи Живаго неоспоримо свидетельствуют о сверхфилософской и сверхэстетической связи Пастернака с христ­ианством.

Как Пастернака одни хулят, а другие хвалят за его индивидуализм, так же одни его славят как стойкого рус­ского интеллигента, а другие, главным образом советские критики, презрительно именуют интеллигентским отще­пенцем. Определение Пастернака как типичного интелли­гента европейцам простительно, но в русских устах непо­нятно. Для русского уха аполитичный интеллигент — абсолютно невозможное словосочетание, так как вся русская революция была, конечно, главным образом порождением русской интеллигенции, которую уже восемьдесят лет тому назад Анненков определил как некий «революционный орден».

У Пастернака в обеих его автобиографиях нет и на­мека на какую бы то ни было близость к этому интелли­гентскому ордену. Я не знаю другого русского человека, который с такою же сомнамбулической невменяемостью прошел бы мимо всех волнений и проблем русской об­щественной жизни. К немецкому переводу «Охранной гра­моты» приложен, как это обыкновенно делают немецкие издатели, список упомянутых в тексте лиц. Среди семи­десяти приведенных имен нет ни одного политического, за исключением Горького, упомянутого, однако, не в качестве общественного деятеля, а лишь по поводу портрета, кото­рый должен был писать с него отец Пастернака. Пастер­нак рос исключительно среди поэтов, писателей, художников, музыкантов, как бы стеною отделен от общественной и партийной жизни бурного начала XX века, чем, быть может, и объясняется, что Пастернаку удалось до конца сохранить свои живые человеческие глаза, а большевикам не удалось заменить их протезами идеологических точек зрения, в чем, конечно, и состоит его величайшая вина перед советской властью и партией.

Среди многих замечательных мыслей об искусстве, разбросанных по страницам «Доктора Живаго», встречается и следующая, быть может главная, мысль: "искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неот­ступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство то, которое назы­вается Откровением Иоанна, и то, которое его допи­сывает".

Не ставя вопроса, как велика дистанция между Откро­вением Иоанна и «Доктором Живаго», можно все же ска­зать, что этот роман, бесспорно, большое и истинное про­изведение, значительное прежде всего тем, что в планетар­ном размахе большевизма, в сверхчеловеческой активности партии, в ее мессианском утопизме, в том шуме и хаосе, которым большевизм наполнил мир, Пастернак услышал голос смерти и увидел немое лицо человека, скорбящего о поругании самого дорогого, чем Создатель наградил чело­века, — поругании его богоподобия, в котором коренится мистерия личности.

В том, что Пастернак за десятилетия своего пребыва­ния в Советской России сумел остаться жрецом этой ми­стерии и смог в своем служении сказать так, как он сказал в своем романе, заключается его великая заслуга перед Россией и заслуга сохранившей его России перед всем миром.