Литературно-критические статьи
(вступительная статья и примечания В. В. Перхина)
О Д. П. СВЯТОПОЛК-МИРСКОМ
Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890—1939) все еще известен у нас как Д. Мирский. Между тем за двенадцать лет эмиграции (1920—1932) выдающийся русский критик опубликовал огромное количество статей в периодике русского зарубежья, а также в английских, немецких, французских, итальянских журналах (свободно владея семью европейскими языками, он не нуждался в переводчиках своих работ). Все они подписаны полной фамилией[1].
Только под московскими статьями 30-х годов появился своеобразный псевдоним Д. Мирский. Один из мемуаристов не без иронии и горечи заметил, что в Москве Святополк-Мирский «скромно стал просто Мирским». Добавим, стал вынужденно: не нужно было лишний раз напоминать о княжеском происхождении. Но это не помогло.
В 1935 году М. Горькому пришлось вступиться за критика: «Д. Мирский разрешил себе появиться на землю от родителей-дворян. и этого было достаточно, чтобы на него закричали: как может он, виновный в неправильном рождении, критиковать книгу коммуниста?». Умер М. Горький, и защитников у критика не нашлось. Те, кто кричал, оказались сильнее. Они «топтали его ногами», записывал в дневнике К. И. Чуковский, они устроили ему «гражданскую казнь». Через год после смерти М. Горького он был арестован, выслан в Сибирь и скончался в одном из колымских лагерей (вероятно, в 1939 году).
Все литературное наследие Святополк-Мирского представляет неразрывное целое. Оно символизирует единство русской критики советской эпохи, единство, зависевшее и в то же время независимое от места появления статей — в Москве. Лондоне или Париже.
Зарубежный период литературно-критической деятельности Святополк-Мирского начинался в Афинах, где бывший офицер оказался в августе 1920 года, бежав из концентрационного лагеря, куда попал посте интернирования части деникинской армии польскими властями. Шесть военных лет, гибель друзей и брата настраивали на трагические размышления. Пришла пора мучительных духовных исканий.
В письме от 5 сентября 1920 года известному английскому писателю М. Берингу Святополк-Мирскнй сообщал, что он разочаровался и «в России с ее Распутиным. Керенским, большевиками и всеми остальными, а затем и в Европе с ее пресловутым Версальским договором, надувательством Вильсона, ничтожным трусом Ллойдом Джорджем и предателями Франции».
В те дни одно не подвергалось отрицанию, одно оставалось неизменным — чувство Родины, которое он позднее назовет «патриотической тревогой». Святополк-Мирский постоянно возвращался к мысли о судьбах России. Правда, тогда он противопоставлял «России Ленина» «Россию Лескова», «Россию чернозема», которой и обещал быть всегда верным. Эта вера в народную Россию Лескова помогла ему сделать выбор; среди множества напряжений русской зарубежной общественной мысли. Его внимание привлекло, в частности, евразийское движение как проявление «юношеской жизненной силы», как свидетельство «жизнеспособности интеллектуальной России», — жизнеспособности, которая «выходит на свет даже с еще большим самоутверждением и самосознанием, чем когда-либо, несмотря на самые неблагоприятные условия ссылки и диаспоры».
Евразийское движение возникло в 1920 году, когда Н.С. Трубецкой опубликовал в Софии книгу «Европа и человечество». Евразийцы ставили вопрос о месте России в современном мире. Н.С. Трубецкой отмечал, что западная цивилизация является всего лишь локальной и ни в чем, за исключением аспектов коммерческого и военного, не превосходит другие цивилизации. Сравнивая Россию и Запад, Святополк-Мирский тоже приходил к выводу, что на современном Западе нет имен равных А. Блоку и А. Белому, В. Розанову и Л. Шестову. «Когда мы читаем то, что считается независимыми и революционными произведениями в Англии или Франции или Германии, — писал Святополк-Мирский, — всегда кажется, что мы имеем дело с провинциальным (иногда прекрасным) приспособлением русского оригинала».
Но было у Н.С. Трубецкого и его адептов такое, что Святополк-Мирский принять не мог. Он никогда не связывал духовность с религиозными исканиями, а евразийцы видели в христианстве краеугольный камень их движения. С этих позиций они осуждали цели /Октябрьской революции, хотя и гордились ею «как одним из наиболее великих актов самоутверждения русского народа». С последним Святополк-Мирский соглашался. Он разделял мнение своего друга П.П. Сувчинского: «Не принять революцию — не принять своего, назначенного, заслуженного — значит, не принять Россию прошлую и будущую».
Оспорил Святополк-Мирский и мысль евразийцев о том, что миссия России — возглавить борьбу народов других цивилизаций против тирании Запада. Святополк-Мирский был убежден, что сознание национальных задач не должно оборачиваться недоверчивым или враждебным отношением к иностранцу как таковому. Если русский интеллигент утвердится на такой точке зрения, предостерегал критик, «наступит конец его великим гуманистическим традициям и непреодолимая пропасть навсегда отделит его от Европы...».
Расхождения с ортодоксальным евразийством обострились во второй половине 20-х годов, когда Святополк-Мирский вместе с П.П. Сувчинским стал издавать журнал «Версты», а затем газету «Евразия» при участии Л.П. Карсавина. Основоположники евразийства продолжали настаивать, что основа движения — христианство, осуждали марксизм и искали подтверждений большей близости России к Востоку, чем к Западу. На страницах «Евразии» эти устои подвергались сомнению. В ответ «истинные» евразийцы обрушились на газету с обвинениями в расколе.
Раскол стал фактом, когда выявились расхождения в крестьянском вопросе, который пионеры евразийства считали главным для России, и особенно в оценке коллективизации. Оппоненты упрекали «Евразию» в том, что она смотрит на коллективизацию сквозь призму советской официальной прессы. Они критиковали колхозное строительство с антисоциалистических позиций, протестуя против насилия над крестьянами. Святополк-Мирский в это время уже любую критику Советской страны воспринимал как враждебную пропаганду и одобрял политику «новой власти» по отношению к крестьянству.
Эволюция взглядов Святополк-Мирского была обусловлена рядом факторов. Сам критик указывал на всеобщую британскую стачку 1926 года, которая обнаружила равнодушие капиталистов к судьбам рабочих, воздействие советской литературы, особенно романа А. Фадеева «Разгром», и знакомство с ленинскими работами в ходе написания книги о В.И. Ленине. Эта книга, завершенная в начале 1930 года, особенно ее главы о новой экономической политике, и данный Святополк-Мирским обзор философской дискуссии 1930—1931 годов показывают, что он в основном склонялся в освещении этих тем к официальной сталинской концепции, так же как и в оценке коллективизации.
На первый взгляд кажется, что дело только в том, что Святополк-Мирский просто стремился создать соответствующую репутацию, готовясь к возвращению на Родину. М. Горькому он прямо писал, что ждет выхода книги о Ленине, чтобы в Москву «явиться не с пустыми руками».
Но сама идея о возвращении на Родину была следствием изменений в политических взглядах. И осмысляя это изменение, нельзя пройти мимо влияния М. Горького на мировоззренческую эволюцию Святополк-Мирского.
Вспоминая о знакомстве с М. Горьким в Италии в 1928 году, критик подчеркивал, что оно «в значительной степени повлияло на меня». Это подтверждает уже первое письмо, отправленное Святополк-Мирским писателю из Лондона 2 февраля 1928 года: «...как будто бы я побывал не в Сорренто, а в России, и эта побывка в России меня страшно выпрямила. И нет, наверно, другого такого человека, который бы так носил в себе Россию, так, как Вы...». Любовь к России сразу сблизила писателя и критика. Создалась благоприятная почва для усвоения политических воззрений М. Горького, которые в то время видоизменялись в сторону сближения с официальной позицией советских руководителей, прежде всего в отношении к крестьянству и в решении вопроса о гуманизме. Об этом свидетельствуют его письма Н.И. Бухарину и И.В. Сталину, а также переписка с Л. Авербахом.
Осенью 1928 года М. Горький писал Л. Авербаху: «...знаю, вижу, что действительность в главных своих качествах и тенденциях развивается по Марксу». Это означало признание классовой борьбы как в условиях капиталистическою общества, так и выдвинутого в том же году сталинского тезиса об обострении массовой борьбы в СССР. Это стало новой основой для поддержания давнего горьковского недоверия к крестьянству, которое «кое-где кушает пшеничный хлеб», в то время как «в городах не хватает пшеницы». С этими взглядами гармонировали тогда же начавшиеся выступления М. Горького против «гуманизма» мещан, «меду» благополучия которых писатель противопоставлял «кровь» революционной борьбы.
Именно в этом направлении «выпрямила» Святополк-Мирского встреча с Горьким.
Но Святополк-Мирский испытывал и другое влияние - Л.П. Карсавина и П.П. Сувчинского, членов редколлегии «Евразии». Они поддерживали публикации, в которых обращалось внимание на то, что ленинские положения, приводимые в статье Н. Бухарина «Политическое завещание Ленина», «противоречат всем теперешним лозунгам и директивам», и осуждался лозунг обострения классовой борьбы как вредный экономически и бессмысленный политически.
Поэтому поворот в сторону политики сталинской администрации сопровождался оговорками и колебаниями. Особую озабоченность вызвали события 1931 года. Тут уже и авторитет Горького оказался бессилен. Репрессии и невиданные гонения на ученых и писателей вызвали смятение в душе Святополк-Мирского. Несмотря на то, что он получил советское гражданство (июль 1931 года) и для него был заготовлен советский паспорт, он оттягивает возвращение на Родину (которого страстно желал). Более того, неожиданно прерывает переписку с Горьким на восемь месяцев. Только 10 июля 1932 года он решил объяснить, «почему пришлось отложить поездку на год». «Теперь я собираюсь поехать в Союз на житье...» Что же изменилось?
Апрельское решение 1932 года о роспуске РАПП встретило одобрение в среде советских писателей, вселяло надежды на расширение свободы творчества. Поверив в это, Святополк-Мирский поехал в Москву...
Идейно-политическая эволюция сопровождалась видоизменением критического метода.
Эстетические взгляды Святополк-Мирского определились уже к 1900 -1907 годам, когда его впервые увидел М. Беринг, позднее вспоминавший: «Осенью 1907 года и находился на юге России в доме человека, который сыграл не последнюю роль в русской политике (П.Д. Святополк-Мирский. - В. П.), когда сын моего хозяина, школьник 17 лет от роду, однако знакомый уже с литературой на семи языках, автор как английских, так и русских стихов, в запальчивости воскликнул: "Через 50 лет мы, русские, будем краснеть от стыда при мысли о том, что мы так глупо поклонялись Толстому, тогда как у нас в то же самое время был такой гений, как Достоевский..."».
В этом восклицании узнается интонация речей В. С. Соловьева, которого в середине 20-х годов Святополк-Мирский будет называть «великим философом». Критик, увлеченный евразийскими идеями, не мог не помнить, что Соловьев осмыслял взаимосвязь Востока и Запада, как и то, что Достоевский видел в русском человеке «всеевропейца».
В статьях начала 20-х годов Святополк-Мирский часто говорил о значении Достоевского для русской литературы и философии: почти все современные мыслители были «впервые вскормлены Достоевским», со знанием дела писал о традициях великого романиста и творчестве А. Белого, 3. Гиппиус. А Ремизова, Ф. Сологуба
Вслед за Достоевским критик будет внимателен к народным началам искусства, к его национальной характерности и гуманистической направленности. Это проявилось уже в первой рецензии - о стихах С. Городецкого «Ярь». Он приветствовал их за родство с национальной стариной, за то, что они выявили связь русского символизма «с русской почвой».
Первая публикации обнаружила зависимость от символистской критики. Он использовал импрессионистический метод передачи впечатлений от «странной и дикой, но мошной и красивой музыки» стихов Городецкого. Импрессионизм станет устойчивой приметой стиля Святополк-Мирского вплоть до 30-х годов.
Еще один важный признак эстетики Святополк-Мирского - апология «чистого искусства». В 10-е годы чисто эстетический подход к искусству разделяли участники многих литературных кружков Петербурга, завсегдатаем которых становится Святополк-Мирский. Это «Общество свободной эстетики», где он встречал В. Жирмунского и О. Мандельштама; «Ателье поэтов», где собирались акмеисты во главе с Н. Гумилевым; «Академия поэтов», которой руководил Вяч. Иванов.
Вместе с тем Святополк-Мирский впитывал и другие принципы мышления. Университетские лекции А. А. Шахматова и И. А. Бодуэна де Куртэне настраивали на осмысление социальной функции звуков речи, пробуждали интерес к народным говорам. Сюда уходят корни внимания Святополк-Мирского к русской частушке.
Таким образом, еще в предреволюционное десятилетие Святополк-Мирский усвоил комплекс идей, ставших слагаемыми его критического метода. Долгие годы войн отодвинули продолжение литературной деятельности, более того, обусловили то, что она развернулась за границей. Но по своим истокам и по сути своей это была деятельность русского критика, озабоченного развитием русской литературы и расширением ее известности за рубежом. Не случайно жанр публикаций в «Лондонском Меркурии» (в этот журнал его рекомендовал М. Беринг) он определил четко - «Русское письмо», явно ориентируясь на традицию, идущую от Н.М. Карамзина, подхваченную в начале века А. Белым и М. Волошиным.
В 20-е годы Святополк-Мирский находил поддержку в беседах с такими знаменитостями, как Г. Честертон и М. Беринг, Н. Бердяев и А. Ремизов, Л. Шестов и М. Цветаева, Л. Карсавин и М. Горький. Понятно, почему первые статьи Святополк-Мирского, посвященные русским символиста и, оказались не столько воспоминаниями о Серебряном веке русской поэзии, сколько серьезным ее осмыслением в связи с новым этапом истории и «пореволюционным национальным сознанием».
Святополк-Мирский полагал, что «пореволюционное национальное сознание» сохранило немало традиционных черт (носителем которых был и сам критик). Это патриотизм и гуманизм; это сострадание, о котором говорили Ф.М. Достоевский и В.С. Соловьев, понимая его как страдание вместе с другими, сочувствие другим в их бедах; это отношение к поэту, вслед за В.С. Соловьевым и А.А. Блоком, как к пророку.
Высокие критерии позволили увидеть, что Ахматова дала «выдающиеся создания», которые «касаются важных сторон жизни нации», что она создала после революции «лучшие образцы патриотической поэзии» а некоторые из ее ранних стихов оказались «пророческими». Святополк-Мирский подчеркивал ее гуманизм, умение сочувствовать человеческим страданиям. «Всестороннюю и сильную человечность» критик отмечал также у Ремизова. Вслед за Есениным он отрицал «механически-бездушное» в лике революции. И напротив, для Святополк-Мирского был неприемлем антигуманизм А. Мариенгофа, заявившего, что он «с удовольствием бы распял Христа в чрезвычайке», равно как и антипатриотизм Д. Мережковского.
Изучение поэзии классической и «высших поэтов современности» привело Святополк-Мирского к выводу, что подлинный дар пророчества дается тому поэту, который сумел стать «чувствилищем народной души», который не закрывает сердце от «щемящей боли сострадания», который не только хорошо пишет, но и не отворачивается от той «трагедии, которая разыгрывается перед его глазами».
Традиционным Святополк-Мирский считал также стремление к философскому осмыслению событий. Он называл это качество «метафизикой», считал его «одной из составляющих современного русского сознания». И очень сожалел, что есть русские поэты, чья «философия в том. чтобы проклинать все философии». Он ценил поэтов, которые умеют насытить стихи мыслью, и поэзию, которую он называет «метафизической», — поэзию «глубоких философских откровений о Существе Вещей», «постигающую и обнимающую весь мир», поэзию классически отчетливой мысли. Ее истоки он видел, как и в 1907 году, у Баратынского и Тютчева. Воплощение этой стороны национального сознания он находил в творчестве М. Цветаевой и в некоторых стихах 3. Гиппиус.
Святополк-Мирский остро понимал, что традиционное должно обогатиться новым историческим знанием, прежде всего трагическим опытом революции и гражданской войны. Не случайно поэтому он назвал есенинские «На Родине» и «Русь Советская» «памятными стихами нашего времени» и настойчиво подчеркивал, что надо ждать обретения голоса писателями нового поколения, «очищенными в огне многих чистилищ России». Надежды критика оправдались. В творчестве Есенина. Леонова, Маяковского, Пастернака, Федина, Цветаевой «наше поколение», как говорил Святополк-Мирский, имея в виду и себя, действительно обрело голос.
Он разделял желание поэтов понять Россию «как единство "от князя Игоря до Ленина"». Творчеству и жизненному поведению писателей в развитии пореволюционного сознания критик отводил важную роль. «Смерть Блока, — писал Святополк-Мирский, — глубоко проняла национальное сознание. Она объединила нацию, может быть, больше, чем всякое другое событие с самого семнадцатого года...» Эту же цель — объединение нации — преследовал сам критик. «Издали мы лучше видим целое...» — говорилось в предисловии редакции к первому номеру журнала «Версты», основанного для поиска обобщающих подходов к нынешней России и к русскому». «Мы не щепки в бурю, а клетки одного организма», — утверждал Святополк-Мирский в своих статьях. Он рассматривал русскую литературу — и на Родине, и в зарубежье — как единую. Он очень сожалел, что политическое озлобление не позволяет некоторым критикам русского зарубежья «в "большевике" расслышать человека». Поэтому Святополк-Мирский, как и в юные годы, отвергал политический критерий оценки: «нужно судить по литературным признакам». Поэтому он осуждал политическую тенденциозность как советских, так и эмигрантских рецензентов: «бессмысленно» «подходить к литературе с политическими мерками (будь это «Красная новь», «Звезда» или Зинаида Николаевна Гиппиус)».
Чисто эстетический подход, которому Святополк-Мирский был верен до 1930 года, обязывал к тончайшему анализу литературной формы. Критик уделял большое внимание специфике литературного творчества. «Лирика Пушкина, — писал он, — композиция с определенным началом и концом, содержащаяся сама в себе вселенная, организованная по своим законам, законам эстетическим...»
Столь же чуток Святополк-Мирский и к архитектонике созданий современных писателей. Он оценил стих Цветаевой - «орудие постройки поэтических зданий» «из материала переживаний». Его восхищала «логичность постройки» «Дела Артамоновых». Достоинство романов А. Белого «Серебряный голубь» и «Петербург» критик видел в том, что они «столь же крепко построены, как романы Достоевского и Бальзака...»
Анализ композиции дополнялся характеристикой стиля — индивидуального и национального. Он различал стиль А. Белого («Монотонный анапестический ритм... внешнее выражение восприятия мира как непрерывного потока роев"»); стиль А. Веселого (стиль «полифонического сказа», «быстрого, бодрого сказа», «широкого изобразительного размаха»); стиль Ю. Тынянова, обратившегося в «Смерти Вазир-Мухтара» к «использованию гоголевских приемов... в стремлении дать фигурам простые физические формулы».
Раскрытие индивидуального своеобразия писателей сочеталось с показом их общности в рамках русского национального стиля 20-х годов, характерным проявлением которого он считал связь со стихией устной народной поэзии, в особенности с «современной частушкой».
В 1933 году А. В. Луначарский писал: «Мы не искушены, что такое конструкция художественного произведения данного жанра, композиция отдельных частей, единство стиля и различные достоинства стиля». Святополк-Мирский был в этом искушен и своей деятельностью в 30-е годы способствовал повороту советской критики к внутренним законам искусства.
Однако сохранив и приумножив мастерство эстетического анализа. Святополк-Мирский на несколько лет отказался от критериев гуманизма и национального своеобразия русской литературы. Такова была плата за добровольную прописку в системе рапповской критики. Путь Святополк-Мирского напоминает эволюцию Д.И. Писарева, у которого переход от аполитизма к политическому максимализму сопровождался заменой кодекса чисто эстетической критики принципами вульгарного материализма.
Но стараясь быть «своим» в непривычной системе мышления вульгарного псевдомарксизма. Святополк-Мирский никогда не шел до конца. Оправдывая «утилитарное искусство», он в то же время заявлял, что оно может быть только «благодатной почвой для второсортного искусства». Предлагая оценивать такую литературу по новому критерию — «по той социальной тенденции, которую она дает», он тут же тревожился: «В свете последних событий вряд ли можно ожидать "великой литературы" в Советском Союзе».
В этих беспокойных мыслях, сомнениях и эстетических поисках — корень того протеста, который прорвался в суждениях 1935 года о книге А. Фадеева «Последний из удэге». Получив в результате жесткий политический урок, Святополк-Мирский расстался с какими бы то ни было надеждами на «революционность» бывших рапповских вожаков, ставших костяком официозной критики. В 1936-1937 годах он развивает тезис о «трагическом гуманизме», а в книге о творчестве А. С. Пушкина обращается к осмыслению национального своеобразия русской литературы. Это возвращение к истокам означало, что сорокапятилетний критик начинал новый этап творческой эволюции, который не получил завершения...
Святополк-Мирский, которому в августе текущего года исполнилось бы сто лет, реализовал на практике девиз газеты «Евразия»: «Кто хочет быть субъектом истории, тот должен быть с Россией», принеся Родине богатое литературное наследие. Знакомство с зарубежной его частью только начинается.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1917 ГОДА.1
Первый вопрос, который скорее всего может быть поставлен относительно современного положения литературы: как может быть возможна какая-либо литературная деятельность в стране, где всякая материальная цивилизация исчезла или исчезает и где жизнь сведена к уровню, напоминающему каменный век?2 Ответ на этот вопрос таков, что человеческий дух не так уж и определяется материальными условиями, как об этом говорит официальная марксистская доктрина современных правителей России и что божественное пламя Прометея не покинуло его даже в цепях и под пятой орла.
Это правда, что невыносимые условия, в которые была поставлена русская интеллигенция революцией, не могли не отразиться в судьбах литераторов. Они сломили многих великих - среди величайших прозаиков Розанова (умер в 1919);Александра Блока, величайшего из поэтов после его великого и последнего усилия (умер в 1921 году); стоит назвать также менее великого человека (хотя лучше известного за границей) Леонида Андреева (умер в 1919 году). Гумилев, глава школы молодых петербургских поэтов, был расстрелян Чека в августе 1921 года. Андрей Белый и Ремизов, после того как их продержали в течение четырех лет, несмотря на их относительно благоприятное положение в глазах советских властей, пересекли границу. Многие из более старших и более антибольшевистски настроенных писателей сделали то же самое задолго до них. Случаи морального упадка под влиянием невыносимых условий жизни тоже определенно имели место. Самым ярким, пожалуй, является пример Зинаиды Гиппиус (миссис Мережковская), чей Петербургский дневник, хоть и написанный с ее обычной силой, живостью и остроумием, свидетельствует о странном отклонении от моральных норм и определенной моральной безвкусице, что может быть объяснено лишь разлагающей атмосферой голода и животного страха, созданного_большевнками.3 Но нее же, несмотря на все это, мы можем утверждать, что русская литература — а вместе с ней и душа русской нации — выдержала испытания, пройди через все муки. Неукротимая свобода и мужество человеческой души победно вышли из чистилища очищенными его огнем. Снова душа нации
В искушеньях долгой кары, .
Перетерпев судьбы удары,
Окрепла... Так тяжкий млат
Дробля стекло, кует булат.4
Для любителя великих русских писателей 19 века русская литература сегодняшнего дня (понимая под сегодняшним днем 15 -18 лет со времени смерти Чехова) предстает во многом неизвестной областью. Великие писатели середины и конца 19 века выражали себя почти исключительно в художественной прозе; писатели сегодняшнего дня — большей частью поэты, а если прозаики, то они так или иначе вторгаются в область Поэзии, как, например, Ремизов и Андрей Белый, или во всяком случае имеют в своем творчестве вполне уловимый оттенок поэзии, как у Розанова. Великие писатели былых дней подкупали открытой простотой и во многих случаях отказывались пользоваться языком для каких-либо целей, кроме целей более ясного выражения их мысли. Современная литература всегда осознанно, а часто болезненно артистична. Вся русская поэзии и большая часть русской прозы испытала глубоко идущее влияние символистского движения 90-х годов и сохраняет некоторые черты, особенно неприятные для читатели филистерского склада, - сложную и метафизическую (в том смысле, когда это слово относится к поэзии Донна и Крэшоу5) манеру выражения, а иногда чрезмерно ревностный поиск собственной оригинальности. И все же связи между литературой сегодняшнего дни и литературой 19 века весьма очевидны. Метафизический стиль поэтов может быть прослежен до Боратынского, Тютчева и Фета, а вполне возможно до Верлена и Бодлера. Постоянные (и часто удачные) попытки Розанова и Белого выразить невыразимые движения подсознательного прямо наследуют психологические тонкости Наташи Толстого. Лирическая риторика Ремизова и Белого восходит непосредственно к Гоголю, а их отчаянная любовь к причудливым, фантастическим и гротескным аспектам русской жизни определенно предначертана Лесковым и снова Гоголем. Доже Некрасов, в сущности воплощающий Россию середины 19 века, вновь оживает, возрожденный народнической поэзией Белого и молодых поэтов. Но если определить отца нынешней литературы в целом, это определенно Достоевский - почти все современные мыслители и критики жизни были впервые вскормлены Достоевским. Самый оригинальный из них Лев Шестов всю свою жизнь был лишь толкователем и объяснителем Достоевского. Мало кто из русских поэтов и мыслителей не чувствовал бы себя на месте на страницах Достоевского Блок определенно бы занял свое место между Ставрогиным, Рогожиным и Карамазовыми.
Как правило, многое, что является жизненно важным и интересным и современной русской литературе, остается совершенно неизвестным за границей (может быть, за исключением Германии, которая быстро становится культурной провинцией России6). Мережковский и Горький для иностранца все еще являются dernier cri7 русской литературы. Для нас они далекое прошлое, и большей степени невозвратное, чем Пушкин, Достоевский или Толстой, который, вечно молодой, всегда сопровождает нас и нашем путешествии через время. Сейчас оба, Горький и Мережковский, ни в коей мере не являются незначительными авторами, оба они сохраняют свое место среди второстепенной классики - Горький благодари таким мощным произведениям, как «Фома Гордеев» и некоторым ранним рассказам; Мережковский благодаря такому шедевру критики, как «Толстой и Достоевский». Но для живой литературы они почти мертвы. Горький, правда, все еще привлекает наше внимание своими политическими (это не совсем точное определение) статьями - циничными, резкими, необычайно яркими, но ужасно искажающими русскую реальность.8 Мережковский впал и состояние постоянной истерии и больше никому не интересен, кроме специалистов по нервным расстройствам.9 Вряд ли что-либо интересное можно найти и среди эмиграции, хотя она включает такие известные имена, как Куприн, Алексей Толстой, Бунин - в основном романистов и авторов рассказов. Толстой, который к счастью или несчастью носит то же самое имя, что и два других писателя, из которых даже менее значительный более велик, чем он, в настоящее время является наиболее удачливым из русских романистов. У него приятная манера и способность лепить персонажи, которая напоминает великих романистов 19 века, Но он безнадежно вульгарен, лишен вкуса и и лучшем случае является прославленным журналистом.10 Гораздо большего уважения заслуживает Бунин — этот русский Флобер в миниатюре, но, несмотря на все его совершенства и силу его рассказов (лучший из них «Господин из Сан-Франциско» недавно перевели на французский язык), он окружает их такой толстой стеной сдержанности и (пожалуй, я скажу) скуки, что возможные достоинства, скрывающиеся за этой стеной, вряд ли соблазнят читателя прорываться сквозь нее.11
Подлинный царствующий принц русского художественного слова Алексей Ремизов, родившийся в 1876 году, опубликовавший свои первые работы в 1905 году и уехавший из Петербурга в Берлин осенью 1921 года, за исключением короткой (отнюдь не совсем информативной) заметки доктора Гарольда Уильямса в его книге «России русских»,никогда больше, нисколько я знаю, не упоминался в этой стране. Он недавно опубликовал (в издательстве Ревеля «Библиофил», Эстония) книгу коротких рассказов, написанную в Петербурге между 1917- 1921 годами, под названием «Шумы города». Книга весьма адекватно отражает искусство Ремизова. Он последователь Гоголя, Лескова и Достоевского, но в значительной степени испытал влияние современного стиля и способа выражения. Его стиль очень тщательный, и диапазон необычайно широк - от полетов тончайшего и в высшей степени амбициозного красноречия до сильной выразительности речи людей из народа и славных восторгов сушей чепухой. Его вокабулярий, я думаю, самый богатый в русской литературе Но что делает его больше, чем простым творцом слов и рассказов, это его всесторонняя и сильная человечность, В этом он подлинный ученик Достоевского. Он преуспевает в выражении внутреннего человеческого достоинства и самых низких из людей, которых он представляет во всей красоте их отвращения с неподражаемым юмором, одновременно капризным и едким, а затем вдруг сталкивает их лицом к лицу с величайшими жизненными испытаниями (кок. например, тюремщик, неожиданно обнаруживающий своего собственного брата в тюрьме)13 и, кроме того, со смертью. Постоянное знакомство со смертью одна из наиболее постоянных и характерных черт современной русской литературы.
Ремизов почти один в художественной прозе, которая сейчас в значительной мере выродилась и стала декадентской. Среди молодого поколения только Замятий достоин упоминания. Это очень сильный, возможно, доже могучий мастер реалистического выражения. Его стиль значительно менее богат и обилен, чем стиль Ремизова, но он обладает полнотой и силой, которые делают его рассказы необычайно убедительными и проникновенными. Очень сильный образец его искусства недавно появился в пятом номере петербургского издания «Записок мечтателей». Это страшная, безжалостная картина скованной морозом жизни советского Петербурга, история деградации и нищеты людей, одержимых единственной идеей — добычи пиши и топлива.14 Это кристаллизованный кошмар, слегка напоминающий По, с той лишь небольшой разницей, что кошмар Замятина предельно правдив.
Как я уже сказал, самым главным разделом современной русской литературы является поэзия, а величайшим именем среди наших поэтов XX века является имя Александра Блока. Он родился в 1880 году в Санкт-Петербурге, а умер в 1921 году от цинги в том же самом городе Петербурге (каковым сейчас является его официальное название после кратковременного и бесславного Петроград). Я только что получил новую берлинскую перепечатку третьего тома его избранных стихов и мне очень трудно говорить в каких-либо умеренных тонах о блестящем гении этого необычайного поэта. Потому что Блок был действительно падшим ангелом, как убедительно показал в недавно опубликованной содержательной монографии К. Чуковский (наш лучший из ныне живущих/ критиков).15 Блок принадлежал другому времени, - времени, когда более великая раса поэтов ходила по земле, - брат Шелли, Шиллера, Байрона, Кольриджа, Гейне. Даже в его внешности было что-то от Шиллера или Байрона, так как он являл собой (как отметил недавно один остроумный журналист) очень необычное зрелище — поэта, который выглядел поэтом. Самое подходящее сравнение было бы, вероятно, с Гейне. Но у Блока было мало остроумия Гейне и совсем не было его сентиментальности; с другой стороны, он обладал гораздо более мощным песенным талантом и был гораздо более немилосердным и чистым гением отчаяния. Представьте трагически бесстыдный пессимизм «Кандиды»,16 облеченный в обильное ритмическое богатство «Кубла-хана»,17 и вы получите очень искаженное представление о наиболее характерных частях третьего тома Блока. Этот том содержит его творчество с 1908 по 1916 год, После этого года Блок написал только одну поэму (январь 1918-го), но это — «Двенадцать». Она была переведена на английский язык и, как следовало ожидать, не смогла привлечь английского читателя. Не привлечет она его до тех пор. пока он не изучит русский язык и не узнает Россию. Потому что эта поэма — вершина всего богатства русских выразительных средств и русской музыки слова. Она также является квинтэссенцией всего, что в высшей степени национально. Любое описание или резюме этого произведения было бы не более чем нелепой карикатурой на него. Но если бы я был поставлен перед выбором между «Двенадцатью» и всей остальной русской литературой, я бы задумался. Баланс довольно равный. Ее язык, может быть, покажется выспренним и, может быть, он таков и есть, но поэзия, как вино, и когда человек находится под освежающим влиянием (а оно длится уже вот около двенадцати лет) такого сильного и ударяющего в голову напитка, вряд ли от него можно ожидать полного сохранения благоразумия.
Несомненно, лучшие из других поэтов расположены от Блока, как на трапе, спускающемся вниз. Они очень многочисленны и за редким исключением остались в России. Андрей Белый один приехал в Берлин в конце 1922 года.18 Но он никогда не отождествлял себя с эмиграцией. Это, конечно, ни в коем случае не означает, что вся русская поэзия пробольшевистская. Ни в коем случае! Но ведь именно у поэтов новый дух выходит на поверхность. Дух, который находит свое выражение в строках самых различных поэтов. Именно определенное очищение и возвышение духа поднимает их над бренными и, возможно, иллюзорными противоречиями нашего времени. Именно это Андрей Белый имеет в виду, когда он говорит о существовании культуры в России, культуры, которая была лицом к лицу с могилой и со смертью, но не была напугана могилой... Это культура вечности, снизошедшей на Россию. Поэтому русский поэт нынешнего дня может почти ежедневно повторять слова Вогана: «Как-то вечером увидел я вечность».19 Эта же исключительная оценка чисто духовных ценностей подвигнула Максимилиана Волошина на его проникновенные и незабываемые строки к России княжне, «которая отдалась грабителю и вору, подожгла свои поля и усадьбы, разрушила свой старинный дом и пошла прочь презренная и нищая. рабыня самого подлого раба». Но, продолжает поэт, «разве я осмелюсь бросить в тебя камень, разве я не пойму твоего страстного и жгучего огня, разве я не паду перед тобой лицом в грязь, благословляя следы твоих босых ног, ты, бездомная, пьяная, бесправная Россия — ты, юродивая во Христе.20 Или вернемся к строфе, в которой тот же самый поэт в более классической струе сравнивает кризис России с темными веками Рима, когда мирская власть императоров наконец пала; но только для того, чтобы уступить место новой власти пап.
Эти два поэта являются крупнейшими среди поэтов старшего поколения.21 Среди молодых много таких, которые далеки от того, чтобы обладать благородной возвышенностью такой поэзии. Некоторые из них, как, например, футуристы, признавали себя служащими делу коммунизма и писали сатиры и гимны существующему строю, которые были опубликованы Госиздатом и оплачивались построчно... Эти и другие, главным образом в Москве, соревнуются в оригинальности ради ее самой, увлекаясь эксцентрической метафорой и пышной гиперболой. В конечном счете они достигают того, что они утомительно похожи друг на друга в их заданной наперед оригинальности.
Петербургская школа гораздо более целомудренна и значительно более приятна. Ее крупный лидер Гумилев был расстрелян большевиками в 1921 году. Тогда, когда он был на грани превращения из романтика, подобного Теофилю Готье, в настоящего значительного поэта с мужественной силой. Однако значительнейшей и намного превосходящей всех этих поэтов (за исключением Блоха) является Анна Ахматова, поэтесса, сочетающая в себе все лучшие черты петербургской школы, а также все лучшие черты женской поэзии в целом, поскольку ее поэзия лишена каких-либо недостатков этого рода. Она проста, искренна, страстна, прямодушна и является тонким мастером стиха, полной сосредоточенной и выразительной силы. Она имела в перспективе конкурента (все же не очень опасного) в лице Анны Радловой, которую следует отметить хотя бы за то, что она дала лучшее выражение всей этой эпохи в следующих строчках:
Нагая смерть гуляла без стыда,
И разучились улыбаться дети.
Возможно ни у какого другого поэта новая разряженная атмосфера русской поэзии не является столь ощутимой, как у представителя старшего поколения Вячеслава 'Иванова: Он был в определенной степени ученым и утонченным поэтом с большим вкусом, но узкой популярностью. Сейчас в его «Зимних сонетах» (1920) он проявляется в совершенно ином аспекте. Это проявления чистой и возвышенной души, столкнувшейся с примитивными страданиями голода и холода. Они необычны по своей духовной простоте (не всегда по простоте выражения) и мужественному достоинству страдания. Это продукция, которой по праву может гордиться русская литература.
Кажется, теперь в Советской России улучшаются условия в отношении экономического статуса литераторов. Зима 1921 —22 годов явилась свидетелем огромного подъема в издательском деле. Периодические издания начали появляться в Петербурге (который, как следует помнить, все еще является подлинным интеллектуальным сердцем России) и в Москве. Они лишь выносят на поверхность то, что появилось раньше. Условия все еще очень суровы, и жизнь в России все еще является непреходящим актом героизма. Но дух русской нации оказался сильнее враждебных сил. Русская литература после 1917 года дала урок благородной, терпеливой и мужественной отваги. Он говорит, что человеческий дух величественнее и сильнее, чем все силы грубой материи вместе взятые.
_______________________
1 Статья появилась в журнале «The Contemporary Review» (1922. Hi 680. P. 205—211). Перевод с английского М. В. Бондаренко.
2Положение в Петрограде критик знал по газетам и журналам. Данная оценка совпадает с позицией Е. Замятина, в частности, соответствует той картине, которая нарисована в рассказе «Пещера». Ее подтверждают и воспоминания А. Ахматовой: «...голод и разруха росли с каждым днем» (Ахматова А. Соч. М.. 1987. Т. 2. С. 238).
3«Петербургский дневник» 3. Н. Гиппиус был опубликован в журнале «Русская мысль» (1921, № 1 —2). Фрагменты печатались в Литературном приложении к газете «Накануне! летом 1922 года. Святополк-Мирского не могло не возмутить отношение Гиппиус к Блоку («Говорят Блок болен от страха, что к нему в кабинет вселят красноармейцев. Жаль, если не вселят. Ему бы следовало их целых двенадцать»), а также поддержка ею иностранной интервенции против России. При этом критик всегда отдавал должное ее сильному поэтическому таланту.
4Строки из «Полтавы» А. С; Пушкина критик цитировал в переводе Бернарда Пэрса. В Британском музее хранятся письма Д. Святополк-Мирского к Б. Пэрсу.
5Richard Crashaw (1613—1649). Вероятно. Святополк-Мирский был знаком с его творчеством еще в России по изданию: Crashaw R. Steps to the Temple. Delights of the Muses and other Poems. Cambridge. 1904. Поэтика P. Крэшоу рассматривается в кн.: Williams G. V. Image and Symbol in the Sacred Poetry of Richard Crashaw. Columbia. 1963.
6Аналогичное замечание о Берлине встречается в письме А. Толстого И. Бунину от 16 ноября 1921 года: «Очень похоже на Россию...» (см.: Бунин И. А. Собр. соч. М.. 1988. Т. 6. С. 296). О культурной работе русских эмигрантов в Германии см.: Russen in Berlin. Literatur.Malerei. Theater. Film. 1918—1933. Herausgegeben von Fritz Mierau. Reclam-Verlag. 1987.
7Последний крик (фр.).
8Имеются в виду статьи из книги М. Горького «Несвоевременные мысли». Есть еще один отзыв Святополк-Мирского о статьях Горького тех лет: «Его статьи с начала войны и во время революции, возможно, окажутся в фокусе внимания его потомков ..» (S. Mirski D. Recent Developments in Poetry. Poetry and Politics // The London Mercury. 1921. V 4. Nk 22. P. 417). Позднее критик высоко оценил «Дело Артамоновых»: «Это подлинно социальный роман, в котором художественная сторона органически соединена с социально-познавательной и ни та и ни другая не господствует» (Версты 1927. N. 2. С. 256).
9Резкие слова по адресу Д. Мережковского вызваны его призывами к новой интервенции против Советской России, имевшими место и в 1921 году.
10В оценке таланта А. Толстого критик следует здесь традиции, сложившейся еще в 1910-е годы, в частности в статьях Ф. Степуна (см.: Перхин В. В. Художественная проза А. Н. Толстого в оценке русской дореволюционной критики // Филологические науки. 1985. Hi 3. С. 16 -21). Новый взгляд будет высказан после прочтения первой кииги романа «Петр Первый»: «С большой силой изображены всепроникающая атмосфера крепостничества и распада системы» (So'atopolk- Mirskij D. Der russische historische Roman dec Gegenwarl // Slavische Rundschau. 1932 Hi I S. 17)
11Данная оценка И. Бунина во многом объясняется невернем критика в способность писателей старшего поколения, оказавшихся в эмиграции, сказать новое слово в литературе. Отношение изменилось после появления «Жизни Арсеньева». Этот роман «в силу своей подлинности и самобытности» критик оценил как «самое значительное из его послереволюционных достижений» (Sv'dtopotk-Mirskij D. Die Literalur der russlsche Emigration / Slavlsche Rundschau. 1929. Ni 4. S. 291).
12Критику, бесспорно, импонировало то. что английский автор увидел в сочинениях Ремизова важное и для Святополк-Мирского «влияние Достоевского и Гоголя и определенные черты, напоминающие Лескова», и оценил это как «влияние родственного духа» (Williams Н. w. Russia of the Russians. London. 1914. P. 314).
13Речь идет о рассказе «Изошел» (см.: Ремизов А. Шумы города. Ревель: Библиофил, 1921. С. 91—100).
14Имеется в виду рассказ «Пешера». В 1923 году этот рассказ был опубликован на английском в переводе Святополк-Мирского (см.: The Slavonic Review. 1923. V. 2. А% 4. P. 145—153).
15Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Берлин: Эпоха. 1922.
16Стихотворение Т. Кинго (1634—1703) (см.: История всемирной литературы. М.. 1987. Т. 4. С. 273—274).
17«Кубла-Хан, или Видение во сне» — поэма С. Т. Кольриджа.
18Результатом этой поездки А. Белого стала интересная статья «О „России" в России и о „России" в Берлине» (Беседа. 1923. № I). «Особенность современной русской аудитории. — писал там Белый.— есть критика догматизма» (С. 225).
19Строка из партии Вогана (Вотана) — героя оперы Р. Вагнера «Валькирия», которую Святополк-Мирский слушал в Мариинском театре в 1908 году под управлением А. Никита.
20В английском тексте статьи в переводе критика дан подстрочник следующих строк из стихотворения М. Волошина «Святая Русь»:
.. .Отдалась разбойнику и вору.
Подожгла посады и хлеба.
Разорила древнее жилище,
И пошла поруганной и нишей.
И рабой последнего раба.
Я ль в тебя посмею бросить камень?
Осужу ль страстной и буйный пламень?
В грязь лицом тебе ль не поклонюсь.
След босой ноги благословляя, —
Ты — бездомная, гулящая, хмельная.
Во Христе юродивая Русь.
Примечательно, что Святополк-Мирский позволил себе одну переводческую вольность: к эпитетам «бездомная» и др. прибавил «бесправная».
21В Советской России аналогичное мнение отстаивал Р. В. Иванов-Разумник (Иванов- Разумник Р. В. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Пг., 1923). Оно противостояло официозной точке зрения. Ее ярко выразил Л. Д. Троцкий, объявивший, что «сумеречная блоковская лирика ушла в прошлое», что «конечно. Блок не наш».
22Строки из стихотворения «Безумным табуном неслись года...» (Радлова А. Корабли. М., 1920. С. 56). В статье критик дал их в собственном переводе. Мысль о соперничестве Ахматовой и Радловой возникала и у других современников (см.: Лукницкий П. Н. Об Анне Ахматовой // Наше наследие. 1988. № 6. С. 69).
ПОЭТЫ И РОССИЯ.1
Никогда поэты не занимали такого места в русской жизни, как в наше, революционное время. Ими с 1905 года пишется самая значительная страница нашего самопознания. Правда, их голос доходит до немногих, и те не всегда имеют уши. Но это в порядке вещей, чтобы пророков не слышали, не слушали и не узнавали. В пророческой же природе современной русской поэзии сомневаться уж нельзя: слишком она очевидна. И дело, конечно, не в отдельных «поразительных предсказаниях» (вроде прославленного и затасканного лермонтовского «Настанет год, России черный год»), в конце концов случайных и лишенных необходимости, а в том, что в наши дни русские поэты снова стали чувствилищем народной души, в которой события совершаются раньше, чем в мире событий гражданских. Флаг поэзии взвивается ветром истории прежде, чем приходит в движение поверхность народного моря.
Поэзия 19 го века была лишена этой пророчественности. Золотой век нашей поэзии был обращен лицом в прошлое. Позднейшая поэзия была оторвана от обшей жизни России и питалась поверхностными соками, - отсюда ее худосочие. Одно исключение — Некрасов У него и, гораздо раньше, у Державина была та со-чувственность общей жизни, которой отмечены высшие поэты современности. Поэтому Державин и Некрасов самые близкие нам теперь поэты. Начало державинское и некрасовское — начало восторга и сострадания. начало современной нам русской поэзии.
При всем их внешнем и внутреннем несходстве, общего у Державина и Некрасова то, у что они поэты более чем личные: гражданские, национальные, политические (zoon politikon2) —словом, поэты общей жизни. И другие поэты (Пушкин, Тютчев) писали стихи на политические и общественные темы, но подлинно «гражданские» поэты, как Державин и Некрасов, отличаются от других тем, что их творчество устанавливает некоторый знак равенства между общим и частным и что ими жизнь общая переживается как неотдельная от своей. У Державина рамки личного раздвинуты настолько, что включают высокие и обширные переживания торжествующей России; у Некрасова, наоборот, «страдания народа» как бы сжимаются до совпадения со страданиями личными. Но и у того и у другого общее слито с личным и поэт — чувствилище «общества». Отсюда свойственная обоим поэтам гиперболичность, некоторое как бы отсутствие чувства меры, столь резко отделяющее их от великого гуманиста и «личника» Пушкина.
При таком сходстве такое же, если не еще большее, различие. Победный, восходящий. мажорный строй Державина:
Необычайный я пареньем
От тленна мира отделюсь.
И мученический, нисходящий, минорный у Некрасова:
Холодно, странничек, холодно.
Холодно, родименький, холодно.
В поэзии пререволюционной, поскольку она была «гражданской», господствовало начало некрасовское. Начало державинское после больше чем столетнего сна впервые вновь зазвучало в поэзии гражданской и негражданской наших дней.
Когда после 1905 года впервые были услышаны гражданские «некрасовские» стихи символистов, на них мало обратили внимания, разве что удивились, как это «декаденты», начавшие реакцией против «гражданской поэзии» 80-х годов (которая не была, конечно, ни гражданской, ни поэзией, а всего только интеллигентским дребезжанием), вдруг занялись не своим делом. На поверхности «общественного» сознания эпоха Третьей Думы была одной из самых благополучных, наименее трагических эпох русской истории. Новая, обуржуаженная интеллигенция устраивалась не на вулкане. Был Золотой век эстетики и экономики. Революция исчезла. Мы обогащались и развивались и с высоты «Аполлона» и «Речи» посматривали с презрением на допотопное «Русское богатство». Но в глубине национальной жизни происходило другое. И то, чего не слышали газеты, слышали поэты. Гражданская поэзия Блока (и в меньшей мере Белого) была ветром из близкого будущего, ветром
С Галицийских кровавых полей,
за которыми вставали
Новое, высокое бремя пророчества и со-чувствования с еще не наставшими страданиями народа принимали на себя поэты, и особенность этого факта подчеркивалась тем, что принимал это бремя самый индивидуальный, самый замкнутый, самый бесплотный из поэтов. Не менее удивительной была пророческая и некрасовски сочувственная настроенность у поэта еще более личного (и к тому же гораздо более стихийного и очень «только человеческого») - Анны Ахматовой, в стихах ее, написанных в июле 14-го года.3 И еще удивительнее, может быть, первые звуки «державинской» гражданственности (первые раскаты революционного грома) в поэмах, написанных в глушайшие для Революции годы войны шарлатаном и шутом, ходившим еще тогда в желтой кофте и никем из революционеров всерьез не принимавшимся — Владимиром Маяковским.4 Все эти предчувствия не были случайны и разрозненны: они органически и неразрывно входили в целое творчества каждого из поэтов (теряли даже свою понятность вне связи с этим целым). Вместе же они сливались в один грозный гул надвигающихся Событий.
Переставши после Революции быть пророчественной, «некрасовская» линия не сразу умолкла и не сразу ослабла. Наоборот, самые, может быть, сильные ее создания возникли после События — «Двенадцать» Блока., лучшие гражданские стихи Ахматовой. Но общая тональность русской поэзии стала меняться Ее равнодействующая впервые после многих поколений из нисходящей стала восходящей. Есть символический смысл в дате и в имени книги Бориса Пастернака, написанной летом семнадцатого года, — «Сестра Моя Жизнь»: на человеческой памяти ни один русский поэт с такой сестрою не I братался.
В младшей, послереволюционной поэзии господствует мажорная, восходящая, «державинская» тональность. Державинское начало воскресло в поэзии Гумилева, Маяковского, Пастернака, Марины Цветаевой. (То, что эти поэты существовали уже до 17-го года, кроме общеизвестного факта, что история не считается с хронологией, только подтверждает пророческую природу поэзии).
Кроме мажорности, этих поэтов объединяет еще одна черта — то, что можно было бы назвать их не- или сверх-человечностью. В этом опять они через голову 19-го века подают руку Державину. Узкие границы человеческой меры, предписанные нам Пушкиным и укрепленные великими романистами, перейдены. Мир возвращается в поэзию. Северное Сияние Ломоносова перекликается с Солнцем Маяковского, и золотые стерляди Державина с красными быками Гумилева. И не только 18-й век (наше средневековье, по верному слову Кохановской,5 и, конечно, раннее средневековье космических мифов, а не схоластиков и трубадуров) приближается к нам. Допетровская Россия, Аввакум и Игорь, и вся народная поэзия (уже не в сентиментально-славянофильском преломлении) становится нам ближе. «Вдруг стало видно далеко во все концы света», — слова Гоголя, знаменательно стоящие эпиграфом к одному из удивительнейших стихотворений «Сестры моей жизни». И Россия, как единство, как одни рост «от князя Игоря до Ленина», для нас реальнее и зримее, чем была когда-нибудь.
И еще одно. Современная, рожденная из декадентства, «оторванная от почвы», настойчиво-индивидуальная и оригинальная поэзия наших дней чуть ли не впервые за все существование нашей литературной поэзии перекликается с поэзией народной — с современной частушкой.
_____________________
1 Статья печатается по тексту журнала «Версты» (1926. № 1. С. 143—146). С. Коновалов и Д. Ричарде перепечатали эту статью в книге «Oxford Book Critical Essays» (Oxford. 1971).
2 Животное общественное (греч.). Выражение из «Политики» Аристотеля.
3 Высокие оценки поэзии А. Ахматовой встречаются во многих статьях Святополк-Мирского. Впервые о стихах «Июль 1914» критик упомянул в одном из «Русских писем» 1921 года, назвав их «стихами Кассандры», свидетельствующими о способности сочувствовать «надвигающимся несчастьям ее страны». Одновременно он отметил, что Ахматовой принадлежат «лучшие образцы патриотической поэзии» после 1917 года (A Russian Letter. Recent Developments in Poetry and Politics// The London Mercury. 1921. V. 4. № 22. P. 415). В 1923 году Святополк-Мирский опубликовал в «The Slavonic Review» (V. 1. № 3. P. 690—691) рецензию на сборники Ахматовой «Четки». «Белая стая», «Anno Domini». Здесь он вновь обратил внимание на патриотические стихи, назвав их «Leitgedichte» — «путеводные стихи», и, вероятно, первым из критиков назвал Ахматову «национальным классиком», а ее поэзию «приобретением навсегда». Текст рецензии опубликован мною в "Литературной России" (1989, 23 июня, с. 23). Ахматова, очевидно, была знакома с отзывами Святополк-Мирского: критик присылал свои английские статьи К.И. Чуковскому. 12 мая 1922 года он писал Чуковскому из Лондона: "Но меня удивляет, что Анна Андреевна так принимает к сердцу московские глупости (имеются в виду выпады групповой критики, в частности имажинистов. — В. П.). Это, мне кажется, естественная судьба великого поэта. Помните в 1831 году о Пушкине писали:
И Пушкин стал нам скучен,
И Пушкин надоел.
Во всяком случае. Анна Ахматова самая интимно близкая из всех русских поэтов огромному большинству читателей. А имажинистов будут через двадцать лет читать, как мы Бенедиктова и Марлинского» (ГБЛ. Ф. 620. Карт. 68. Ед. хр. 22. Л. 2.2.об.). И в заключении письма. «Передайте мой самый искренний привет Анис Андреевне». Последнее позволяет предположить; что Святополк-Мирский был знаком с Ахматовой еще с 1910-х годов по Царскому Селу или «Цеху поэтов».
4 Талант В. Маяковского критик ценил, понимая, что он шире рамок футуризма, к которому! Святополк-Мирский всегда относился весьма холодно. Стихи Маяковского «очень яркие и задушевные». «юмор очень широкий, аристофановский». Это характеристика 1921 года. Летом 1923 года. «Громкая, буйная, но здоровая поэзия Маяковского понятнее и нужнее дли читателей, чем творчество других футуристов» (Святополк-Мирский Д. Комментарий // Русская лирика.. .С. 203). Наиболее значительной, хотя и перенасыщенной социологическими определениями, является статья «Две смерти. 1837—1930». опубликованная в книге «Смерть Владимира Маяковского» (Берлин. 1931) и перепечатанная в издании «Смерть Владимира Маяковского. Роман Якобсон. Дмитрий Святополк-Мирский» (Paris. 1975. С. 35—48).
5 Н. Кохановская (1825—1884).
ВАЛЕРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ БРЮСОВ1
За эти последние годы умерло несколько очень выдающихся русских поэтов — Блок, Гумилев, Хлебников, и вот — Брюсов. И несомненно, что, по человечеству судя, самая грустная из этих смертей — смерть Брюсова. Именно грустная.
Смерть Блока была глубоко трагична. Он умирал, изжив свое творчество, после трех мучительно-бесплодных лет, с сознанием окончательного и безвыходного, космически безвыходного, отчаяния. Но смерть эта была трагична в высшем, сверхличном, даже сверхисторическом плане, трагична sub specie aeternitatis2 трагичностью, могущею «в Грядущем поколенье» поэта привести в восторг и умиленье.
Смерть Блока глубоко проняла Национальное сознание. Она объединила нацию, | может быть, больше, чем всякое другое событие с самого семнадцатого года (события разделяли). И хотя поэтическое воздействие Блока было уже на ущербе, смерть его стала сигналом к общему его (читательскому) признанию. Трагична в более земном и историческом смысле была смерть Гумилева. Он погиб в расцвете сил (nel mezzo del commin3 — тридцати пяти лет), только что дав лучшую свою книгу («Огненный столп») — огромный шаг вперед, открывавший его творчеству неожиданные горизонты; погиб насильственно, жертвой бессмысленной провокации. Но он умер именно так, как того хотел, не в постели при нотариусе и враче, но мужем и воином, и сильный простой, мужественной верой. Наконец, Хлебникова смерть почти никем не была замечена. Он умер почти тем же, чем был, посмешищем и монстром, но зато и эзотерическим вождем и учителем самого молодого, самого энергичного, самого напористого из поэтических движений, — тайным классиком непосредственного будущего.
Брюсов же, вкусивший всех сладостей победы и признания, узнал горечь ни с чем не сравнимую, —медленного высыхания творческих сил, медленного и мучительного отставания от жизни, против которого он боролся с упорством отчаяния, — горечь одиночества и ненужности. Старые друзья из «буржуазной интеллигенции» отреклись от него после его присоединения к РКП. Коммунисты приняли его без энтузиазма, скорей всего как полезную рекламу. С ними у него не нашлось общего языка.
Советская служба давала ему мало радостей. Еще неудачнее были и его отношения с лефовцами. Он всячески старался угодить им, в своих статьях признавал футуристов единственными поэтами нашего времени, применял их приемы в оценке поэтов других школ (напр. .Мандельштама), явно и рабски подражал Пастернаку (сборник «Дали», 1923). А они его упорно отвергали. В первом же номере «Лефа» была напечатана статья Арватова «Контрреволюция формы», где путем анализа брюсовского словаря остроумно доказывалось, что он устарелое и в корне реакционное явление. В юбилее его лефовцы демонстративно отказались участвовать, но (с довольно характерной наглостью) пришли к нему в артистическую и пожелали ему еще одного юбилея. Довольно понятно, что он им ответил: «Нет, уж довольно одного! Не желаю вам встретить такого!». Юбилей этот (17 декабря 1923 г.) был для него, по-видимому, сплошной пыткой. Мало утешения приносили ему официальные хвалы и даже поднесенное ему звание Народного поэта Армении. Как должен он был вспоминать другой юбилей, юбилей Гоголя в 1909, когда он читал свой превосходный доклад «Испепеленный» и был освистан косной и невежественной публикой, но чувствовал за собой всех лучших и младших, — будущее.
В истории русской культуры Брюсову принадлежит очень видное место. Он центральная фигура символизма. Сам же символизм одно из главных проявлений еще более широкого и значительного движения, которое в его совокупности, к сожалению, можно обозначить только довольно неприятным словом «модернизм». Модернизм был реакцией против старой интеллигентской ортодоксии, подчинявшей всю культуру этически-окрашенной общественности и устранявшей из интеллигентского обихода все чисто культурные ценности, — и в частности искусство. Это движение, начавшееся в девяностых годах, вернуло России искусство как автономную и самоценную деятельность. Сначала модернизм был сильно окрашен в иностранные цвета, и Брюсов принадлежит как раз к этой первоначальной стадии модернизма, стадии по преимуществу «иностранной», совершенно западническом и а-национальной. Только второе «поколение» модернистов (Блок, Белый, Ремизов) стало национальным и «славянофильским». Задача первого — приобщить Россию к утраченной ею почве европейской культуры. Вне литературы первое место в этом отношении принадлежит Миру Искусства. Прямая параллель Миру Искусства в литературе — Мережковский девяностых годов, Бальмонт и — Брюсов.
Заслуга этого западнического поколения в поэзии велика, но есть у нее и обратная сторона. И у Брюсова, и у Бальмонта были корни в прошлом русской поэзии (у Бальмонта — в Фофанове, Надсоне и Фете; у Брюсова — в Случевском, Тютчеве и Баратынском), но главная их точка опоры была за границей, — и эта не-русская «ориентация» дает тон всей старшей декадентской, брюсово-бальмонтовской поэзии. К русскому Бальмонт и Брюсов могли подходить только как к экзотике, равноправной по своему экзотизму с Мексикой или Лемурией. Брюсов сумел воспринять как экзотику даже такую домашнюю вещь, как шестидесятые годы и стремление к самообразованию купеческого сына (повесть «Обручение Даши»). Русский поэтический язык он сделал совсем не русским. Всякому знакомо это впечатление «переводности» от стихов Брюсова. У него нет никакой русской сочности («почвенности»), никакой curiosa felizitas4 в обращении с родным языком. Его можно переводить безнаказанно на любой язык. «Духа языка» Брюсов не чувствовал. У него немало прямых грамматических ошибок, особенно синтаксических. Его стихи пестрят собственными именами, но только иностранными, — русских имен и русских фамилий он тщательно избегал, несмотря на еще пушкинскую традицию в обращениях (многочисленных у Брюсова) к литературным друзьям. (Даже у Вячеслава Иванова есть «О Сомов чародей»). Характерно для этой «иностранности» Брюсова. что он любил приближать иностранные слова к их иностранной звуковой форме (он систематически писал «моторы», пытался ввести «Венера») и любил несклоняемые слова (напр. «Робеспьеры и Мара», вместо привычного Марата, «авто» — passim5).
Такова была искупительная жертва за восстановление утраченной связи с Западом. Но, конечно, дело было настолько важным, что оно стоило и не таких жертв. В деле возвращения нам Европы Брюсову, вместе с Мережковским, принадлежит первое место.
Русский символизм в дальнейшем своем развитии принял своеобразные национальные формы и у Вяч. Иванова, Андрея Белого, а у других (особенно после 1910 г.) вылился в мистическое «теургическое» учение, уже не имеющее ничего общего с его французскими истоками. Но у Брюсова он сохранял свою первоначальную «европейскую» и эстетическую чистоту и, пока он не начал разлагаться как движение (1910), Брюсов справедливо себя почитал и был другими символистами почитаем как вождь и центр всего движения. Но, со стороны глядя, многие решали иначе. На самом деле основная сущность символизма — восприятие мира как системы символов, «тайн» и «священнодействий» — так же очевидна у Брюсова, как у Блока и у Белого. Только«теургических» выводов из этого он не делал. И даже после 1912 года, заботясь о снижении своего стиля и отказавшись от метафизических оснований символизма, он оставался в плену прежних представлений и никогда не мог отделаться от «соответствий» и «тайн».
Поклонники Брюсова, после «Вейка» (1906), любили настаивать на его классичности и связи с Пушкиным. Сергей Соловьев восклицал:
Ты, Валерий, Пушкина миры поднял.
И вообще сложилось довольно прочное убеждение, что Брюсов — единственный среди декадентов наследник пушкинской традиции (такое же место отводили шестьдесят лет тому назад Майкову). Легенду о своем пушкиноподобии сам Брюсов поощрял и поддерживал и попытался дать ей разительное подтверждение в своем продолжении «Египетских ночей». Подтверждение, однако, стало опровержением, и именно на этом примере В. Жирмунскому пришлось доказывать принципиальную противоположности брюсовского стиля пушкинскому. Все сближение Брюсова с Пушкиным основано на будто бы общей им объективности. Но объективность Пушкина (далеко его не исчерпывающая) и объективность Брюсова две очень разные вещи. У Пушкина объективность зоркого и любопытного наблюдателя, у Брюсова эрудиция, приискивающая трагические маски для своих очень субъективных декламаций. У Брюсова все напряжено, у Пушкина все легко. Брюсов всегда неудобно одетый священнослужитель, — Пушкин, как описанные им черкесы:
Ничто его не тяготит.
Ничто не брякнет.
Пушкин веселый поэт, шутник, пародист, озорник, — Брюсов ни разу перед публикой не улыбнулся. Пушкин, и вся его школа, пользуется словом как логическим понятием, нагружая его в то же время тончайшими эмоциональными обертонами. У Брюсова нет ни точности, ни тонкости. Стихи его — эмоциональные сплавы, логически неразложимые, — отдельные слова в них не больше имеют самостоятельного бытия, чем олово в составе бронзы. Стих его вообще противоположен всей пушкинской школе, но если в ней искать ему предка, то это скорее всего Баратынский, тоже напряженный и серьезный, улыбавшийся только потому, что улыбаться, тогда было принято.
Задачей. Брюсова и всего его поколения было воскресить высокую поэзию, заведенную Апухтиным и Надсоном в трясины газетной повседневности. Надо было поднять звание поэта, вернуть ему его жреческое место, и Брюсов стал жрецом. Правда, в начале своего поприща он многим казался шутом, но шутом кажется непосвященным всякий жрец незнакомого культа.. Вся поэзия Брюсова — свяшеннодействне, и жизнь свою он поэтически представлял себе как цепь священнодействий, и главное из них было священнодействие любви (Мы как священнослужители творим обряд) — понятие, впервые введенное в наш обиход символистами и сильно поразившее воображение читателей обоего пола.
Успех Брюсова в широких кругах был именно победой возрожденной им Высокой поэзии. Первая хвалебная статья о Брюсове не из дружеского лагеря (статья Струве "Венке") приняла его именно с этой стороны, и на «Венке», как на самой «возвышенной» из его книг, сосредоточился читательский интерес к нему.
Гоголь назвал Державина «певец величия», но слова эти гораздо лучше подходят к Брюсову. Величие — главная тема его поэзии. Даже его прославленный урбанизм основан прежде всего на культе величия современного гросштадта. «Громадный город дом», «единый город скроет шар земной», — мечтал он о будущем. Политические его пристрастия тоже сводятся к тому же культу:
Прекрасен в мощи грозной власти
Восточный Царь Ассаргадон
И океан народной страсти,
В щепы дробящий целый трон.
Словарь Брюсова весь отмечен печатью этой «мегалофилии». Среди его любимых слов первые места занимают слова типа «безмерный», «неизмеримый», слова «век» и «столетье» с их производными; общесимволистские слова «тайна», «бездна», «страсть» и «дрожь» со всеми их производными; «царственные» слова — «царь», «золото», «багряный»; слова, обозначающие яркие цвета и т. д. и т. д. Во всем этом много общего с Леонидом Андреевым, который тоже был гипнотизован всяческими огромностями и любил слова того же порядка. Но это сравнение, несколько обидное для Брюсова, должно тоже напомнить нам, чем он отличался от Андреева: он был великий работник, техник, профессионал — Мастер.
Все, знавшие Брюсова в деле, единогласно свидетельствуют, что работоспособность его была изумительна. Тем более изумительна, что вне часов работы он вел жизнь не доброго семьянина или профессора, а жег ее с двух концов. Эротика его имеет прочное биографическое основание, — и он был предан «искусственным эдемам».
Еще в «Urbi et Orbi» (на потеху критиков из «Вестника Европы») он сравнивал свое вдохновение с волом:
Вперед, мечта, мой верный вол!
Неволей, если не охотой!
Я близ тебя, мой кнут тяжел.
Я сам тружусь, и ты работай.
Но особенно во главу угла становится у него труд после развала символизма. Самый замечательный памятник его трудовой энергии — книга об армянской поэзии. В невероятно короткий срок (кажется, меньше чем в год) он выучился по-армянски, изучил армянскую литературу и перевел большую часть стихов этого огромного тома.
И Брюсов был не чернорабочий, а высококвалифицированный мастер — настоящий «спец» стихотворного дела. Знания его во всех областях стиховедения были огромны. Задолго до Брика он знал все, что можно знать о «звуковых повторах у Пушкина», но таил свои знания про себя, пользуясь ими как профессиональной тайной. К стихоучительству Брюсов обратился поздно, только после того как окончательно убедился, что потерял водительство. Пока оно было за ним, он жречески хранил свои тайны поэта. Пока символисты шли за ним, он был «суровый маг», каким его изобразили Врубель и Белый. Рецензии его тогда были поразительно скупы на конкретные указания (большая разница с Гумилевым, который еще революционером и вождем уже учил своих подмастерий их ремеслу). Сам себе Брюсов поставил подножием ремесло, но другим его не давал. Только потерявши место жреца, он стал преподавателем. Знания его были практические. Единственный его «теоретический труд» — «Наука о стихе» — совершенно неудачен. Но, например, из его рецензии на книгу Жирмунского о рифме видно, как много и как практически он знает, как много (и как мучительно) он думал об этих вопросах, работая над своими стихами и изучая стихи своего нового учителя Пастернака.
«Наука о стихе» очень слабая книга, но уроки Брюсова молодым поэтам должны были быть очень поучительны. Чему можно было научить, он своих пролеткультовцев научил. И все они пишут «под Брюсова» и не хуже Брюсова последних лет. Эти практические занятия стиховедением были для Брюсова единственным светлым лучом во мраке этих последних лет, — и его ученики по ВЛХИ теплее всех отнеслись к его памяти.
_______________
Расцвет поэтического творчества Брюсова приходится на первое десятилетие этого века. Первые его стихи, написанные в девяностых годах, были как бы «пропедевтикой к символизму». В свое время они произвели большой скандал, и имя их автора стало нарицательным для литературного скандалиста и озорника. Долгое время — до самой революции и до «Венка» — Брюсова не пускали в толстые журналы, куда Бальмонт, Сологуб, Гиппиус принимались беспрепятственно. Однако скандалистом Брюсов никогда не был. Просто он пересаживал в Россию иностранные формы. Его наряд казался столь странным, что мог быть понят только как шутовской. Но в позе Брюсова было не сознательное озорство, а некоторое строгое и упрямое донкихотство. Было в ней много безвкусицы, и иногда, надо признаться, очень хорошей безвкусицы. Наивная экзотика и эротика «Chefs d'Oeuvres'oв» (1894) была подлинной струей свежего воздуха, ворвавшегося через новое «окно в Европу» в затхлую атмосферу тогдашней поэзии. Мы теперь привыкли к мысли, что символизм поднял уровень русской поэзии, и хотя нас некоторые в этом опять хотят разубедить, вопрос, серьезно говоря, не подлежит пересмотру. Нельзя серьезно пересматривать сравнительную ценность Надсона и Брюсова, Апухтина и Бальмонта. Можно утверждать, что
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне
очень плохие стихи, и что
Я шел к тебе, на землю упадал
Осенний мрак холодный и дождливый
(Надсон, «Грезы») гораздо лучше. Но даже если «эстетически» это и так — исторически «лазоревая луна» стократ лучше «осеннего мрака»: она вытягивала из этого мрака, сдвигала с мертвой точки поэтическую телегу, увязшую в безнадежном болоте эпигонства и формальной пресности. Без «лазоревой луны», без всех этих «альковов» и «криптомерии», как без «черных челнов» и «бесшумно шуршащих камышей» Бальмонта, мы бы никуда не ушли от «Ваалов» Надсона и «бессонных ночей» Апухтина. Конечно, Сологуб неизмеримо более значительный поэт, чем Бальмонт или Брюсов, но его песнь была бы (и была) бесплодна потому, что не ставила вопросов поэтики в острой форме. Он бы сам занес нам, «чадам праха», несколько райских звуков, но никто другой не научился бы писать ни на йоту лучше. Да и сам Сологуб (как и другие старшие — Анненский и Вяч. Иванов) стал как следует на ноги только после того, как черная революционная работа была сделана Бальмонтом и Брюсовым. Только те художники двигают искусство вперед, которые умеют хлестко ударить по привычкам читательской косности, ибо только они подлинные освободители вкуса.
В конце девяностых годов Брюсов несомненно подвергся сильному воздействию представителей более философствующего символизма — Александра Добролюбова и Ивана Коневского. Именно у Коневского, стремившегося создать метафизическую поэзию, постигающую и обнимающую весь мир, Брюсов научился так насыщать свои стихи мыслию. К Коневскому же восходит и идея столь близкая Брюсову в эти годы — "поэзия - познание". В книгах этого времени («Tertia Vigilia», 1901 и «Urbi et Оrbi», I903) Брюсов дал замечательные образцы «философской» поэзии. Стихи его становятся похожи на то, что он назвал в предисловии к «Tertia Vigilia» «мыслительные раздумья Баратынского». В этих стихах до сих пор пленяет мужественная борьба с темой, упрямое желание уложить свою мысль в узкие тиски стиха. Коневской говорил: «Мне нравится, чтобы стих был немного корявым». «Urbi el Orbi» должно было бы понравиться ему. Конечно, сам Коневской корявей, потому что богаче мыслью, а Баратынский и круче, и туже, потому что мысль его классически отчетлива и стих как упругая сталь. Стих Брюсова всего только обычный чугун символистов, а мыслителем он никогда не был. При всей своей рассудочности он никогда не думал диалектически. Вся его философия сводится к сопоставлениям, к излюбленным символистами «correspondаnces»,6 к контрастам и «полярностям». Останавливаясь перед этими поражающими его явлениями, он иногда создавал веши удивительные по своей интеллектуальной (не логической) насыщенности. Тут он даже иногда справлялся со сложными синтаксическими построениями, обыкновенно столь трудными для него. Но восклицание и цепь простых «констатирований» — его любимые приемы. Лучшие образцы такого рода стихов в «Urbi et Orbi» — таков весь отдел «Думы»; таковы некоторые из «Элегий», например «Одиночество», где эта навязчивая тема Брюсова и всех его современников взята в ее эротическом аспекте:
Срывай последние одежды
И грудью всей на грудь прильни, —
Порыв безсилен! нет надежды!
И в самой страсти мы одни!
Нет единенья, нет слиянья —
Есть только смутная алчба.
Да согласованность желанья.
Да равнодушие раба.
Прекрасно! Точность выражений редкая у Брюсова. но все же это не более как ряд патетических «констатирований». Не то Баратынского, как силлогизм развертывавшего свое рассуждение на тему (другого) одиночества — например, в «Рифме».
Но вот «Венок». В нем почти уже нет «мыслительных раздумий». Но есть новое, едва намечавшееся в «Urbi et Orbi». «Правда вечная кумиров» останется «приобретением навсегда». Этот прекрасный цикл — центр и вершина Брюсовского творчества и одно из лучших украшений нашей новой поэзии. В нем он достиг стиля и полной адекватности формы, т. е. высшего, чего может достигнуть художник. В воскрешенные им греческие мифы (вечная, неисчерпаемая сокровищница) он вновь вложил действенное и подлинно символическое содержание. В них он дал образцы «полного овладения темой» и редкую экономность и прозрачность формы. Обычного для него напряжения почти нет — конструкции легки, просты и логичны. Лучшее из этого цикла, вероятно, «Тезей Ариадне»:
«Ты спишь, от долгих ласк усталая.
Предавшись дрожи корабля.
А все растет полоска малая. —
Тебе сужденная земля!
Когда сошел я в сень холодную.
Во тьму излучистых дорог.
Твоею витью путеводною
Я кознь Дедала превозмог.
В борьбе меня твой лик божественный
Властней манил, чем дальний лавр...
Разил я силой сверхъестественной, —
И пал упрямый Минотавр!
И сердце в первый раз изведало,
Что есть блаженство на земле,
Когда свое биенье предало
Тебе — на темном корабле!
Но всем судило Неизбежное,
Как высший долг— быть палачом.
Друзья! Сложите тело нежное
На этом мху береговом.
Довольно страсть путями правила,
Я в дар богам несу ее.
Нам, как маяк, вдали поставила
Афина строгое копье!»
И над водною могилой
В отчий край, где ждет Эгей,
Веют черные ветрила —
Крылья вестника скорбен.
А над спящей Ариадной,
Словно сонная мечта,
Бог в короне виноградной
Клонит страстные уста.
Последние две строфы особенно замечательны. — простое перечисление ситуаций мифа, но какая насыщенность «темой» с ее вечными ассоциациями! Таков, конечно, классический миф. Но великая хвала поэту, сумевшему его «не унизить».
«Венок» — зенит Брюсова. и он удивительно верно сам это почувствовал. Одновременно с «Кумирами» написано «В полдень», по прекрасному ораторскому движению достойное стать рядом с «Тезеем». Оно кончается:
Зарю, закатно-розоперстую,
Уже предчувствуя вдали,
Смотрю на бездну мне отверстую,
На шири моря и земли.
Паду, но к цели ослепительной
Вторично мне не вознестись,
И я с поспешностью томительной
Всем существом впиваю высь.
Но спуск начался не сразу, или по крайней мере не сразу стал заметен, и только в «Заключении» «Всех напевов» (1909) Брюсов почувствовал себя в положений Фаэтона:
Я вижу с вечного зенита
Со всех сторон отвесный скат.
И мне одна стезя открыта:
Дуга крутая на закат!
Быть может, коней не сдержу я.
Как древле оный Фаэтон.
И звери кинутся, ликуя,
Браздить горящий небосклон.
Тогда, Кронион, суд исполни
И гибелью покрой мой стыд:
Пусть, опален зубцами молний,
Паду к ногам Океанид.
И коней он действительно не сдержал.
Начиная со «Всех напевов» Брюсов становится собственным эпигоном и клонится к упадку. В этой книге спуск еще очень пологий, но направление вниз несомненно. На это обратил внимание тотчас по выходе книги Сергей Соловьев в самих «Весах». Сам Брюсов это чувствовал очень определенно. Он хотел найти новые пути; он говорил: «время снова мне стать учеником» и «менее всего склонен я повторять сам себя». Но стал именно повторять сам себя и продолжал это делать, пока действительно не стал учеником Пастернака.
Брюсов стал отодвигаться от символизма, пытался снизить свой стиль. На место торжественной и напряженной эротики появился какой-то нарочитый нигилизм страсти («Иль, скажи, не нами смяты на постели простыни?»). Но в общем он остался в плену своих старых приемов, ставших штампами.
Власти над ремеслом он не терял. Но стихи его стали ненужны, мертвы. Он не мог создать себе нужных тем и в борьбе с этим засыханием источников падал все ниже и ниже. Даже революция («океан народной страсти») не оживила его, но и здесь, как и в предыдущих, есть отголоски прежней силы (напр. «Третья осень», сб. «В такие дни»). Брюсов все время сознавал, что падает, и сознавал в то же время, что мастерство его остается прежнее. Поэтому он упрямо хватался за него и отказывался признать себя побежденным. Понимал он, вероятно, что тема его кончилась, что он оскудел содержанием и одно время собирался, по-видимому, вовсе бросить искание больших тем и искать силу на путях имитации — стилизации. От этого эпизода остались любопытные следы, не вошедшие ни в один из его сборников, — ряд «пастишей» задуманных так, чтобы могли составить нечто вроде Legende des Siecles.7 Сюда принадлежат ряд стилизаций — австралийских, малайских и разных других песен, напечатанных в альманахе «Сирин» (1913), и надписи к немецким гравюрам, напечатанные в «Аполлоне» (1910). Вещи эти мало известны и гораздо более интересны, чем современные им сборники «Зеркало теней» (1912) и «Семь цветов радуги» (1916). Не лишнее привести одну из них целиком.
Das Weib und der Tod 8
(немецкая гравюра XVI века)
Две свечи горят бесстыдно,
Озаряя глубь стекла.
И тебе самой завидно,
Как ты в зеркале бела!
Ты надела ожерелья.
Брови углем подвела.—
Ты кого на новоселье
Нынче в полночь позвала?
Что ж! глядись в стекло бесстыдно!
Но тебе еще не видно,
Кто кивает из стекла!
Припасла ты два бокала.
Пива жбан и груш пяток;
На кровати одеяла
Отвернула уголок.
Поводя широкой ляжкой,
Ты на дверь косишь зрачок...
Эх, тебе, должно быть, тяжко
До полночи выждать срок! Так бы вся и заплясала,
Повторяя: «мало, мало,
Ну, еще, еще, дружок!»
У тебя — как вишни губы.
Косы — цвета черных смол.
Чьи же там белеют зубы?
Чей же череп бел и гол? Кто. незваный, вместо друга,
Близко, близко подошел?
Закричишь ты от испуга,
Опрокинешь стул и стол...
Но, целуя прямо в губы,
Гость тебя повалит грубо
И подымет твой подол.
Здесь есть действенная работа над новым стилем и стремление к хорошему прозаизму, хотя не всегда выдержанное («цвета черных смол» — поэтический брюсовизм вместо простого «как смоль»).
Таким же бегством от себя, от своего прошлого вызвана и монументальная «Поэзия Армении» (1915—1916), и исторические повести «Алтарь победы» и «Обручение Даши». Издательская деятельность, и студия стиховедения, и попытки писать стихи с чисто формальными (часто фокусными) заданиями («Опыты», 1918), и служба в Наркомпросе.
Переход Брюсова в коммунизм не мог не отразиться на оценке его всем некоммунистическим обществом. Оценивался этот переход обыкновенно как чисто шкурный. Однако в нем была некоторая внутренняя закономерность. Конечно, Брюсов никогда не был социалистом. Скорее его можно было подозревать в империализме (вспомним его полемику с Минским в 1906 г. о русском Drang nach Osten). На самом меле вся его политика была «эстетической» и сводилась к простой формуле: «Ассаргадон — океан народной страсти». По существу Брюсов был аполитичен, - и аморален. Для него не существовали соображения, удерживавшие от перехода к победителям всякого интеллигента -общественника. Для всякого кадета и эсера присоединение к большевикам позором и преступленьем. Для Брюсова оно было не более этически важно, чем переход, скажем, из «Весов» в «Русскую мысль». Кое-что в большевиках должно было его положительно привлекать. Эстетическому критерию «океана» большевики (особенно большевики первого года) вполне удовлетворяли. Их программа со всеми ее «электрификациями» и регламентациями тоже могла нравиться автору «Земли» и «Республики Южного Креста». Наконец, самое трудолюбие Брюсова — вероятно, самое глубокое и искреннее в нем — могло склонять его к партии, выдвигавшей «власть трудящихся». Но главное, что толкало Брюсова к большевикам, было его одиночество, его сознаваемая им отсталость от передних и желание во что бы то ни стало быть снова впереди, опять быть "последним словом". Ничего из этого не вышло. Большевики отнеслись к нему как к рекламе. Революция не оживила его дряхлеющих сил. Только как спец, как преподаватель он еще мог дать многое. И в кругу своих учеников-пролеткультовцев он был меньше всего ненужен и провел наименее мучительные часы своих последних лет. Однако он не обманывался и не думал, что им принадлежит будущее. Ремесленник сам — он знал, что готовит только ремесленников и что живой рост русской поэзии идет другими путями.
В размерах этой статьи я не могу дать достаточно места многообразной деятельности Брюсова как переводчика, биографа (Тютчев), издателя, критика, журналиста романиста. Всюду он оставил глубокий след. Напомню только об его в общем превосходных переводах из Эдгара По и французских поэтов, об «Испепеленном» — одной из первых дельных статей о безнадежно замазанном старою критикой Гоголе; наконец, о лучшем из его романов — «Огненном ангеле». В нем сказалась глубокая культурность Брюсова, живое чувство истории, не подчиненной схемам. Большая заслуга Брюсова как прозаика — что он, один из символистов, не был соблазнен поэтичностью и не подчинился демону стиля. Его проза хороша уже тем, что не старается быть великолепной, и в наше время непомерной стилистичности чтение «Огненного ангела» может быть только полезным.
В конце концов Брюсов останется в истории прежде всего как передовой бореи за возрождение в России эстетической культуры и за возвращение поэзии принадлежащего ей по праву места. Великим поэтом он не был, но поэтом был, и лучшее из написанного им навсегда сохранит почетное и неотъемлемое место в сокровищнице русской поэзии.
______________________
1 Статья была напечатана как отклик на смерть В. Я. Брюсова в журнале «Современные затеки» (1924. Т. 22. С. 415—426). С точки зрения вечности (лат.).
2 На половине пути (итал.). ' Любопытной удачи (лаг.).
3 В других местах (лат.).
4 Соответствиям (фр.).
5 Рассказов о веках (фр.).
6 Женщина и смерть (нем.).
ЕСЕНИН 1
А казалось... казалось еще вчера....
Дорогие мои... дорогие... хор-рошие.
Пугачев
Есенин сейчас самый любимый из новых русских поэтов. Причина тому не одно только свежее и сильное впечатление его смерти. Она только подчеркнула давно уже определившуюся любовь к нему читателей. Чувство, вызванное его смертью, не взрыв отчаяния от смерти великого поэта. Смерть Есенина не показалась ни неожиданной, ни бессмысленной. Она усилила общую любовь к нему не только потому, что всякая потеря увеличивает ценность теряемого, но и потому, что самой своей смертью Есенин как бы заслужил любви еще большей, — она оправдала и осветила его жизнь.
Чувство, вызванное его смертью, не похоже на чувство, вызванное смертью Блока, как любовь к Есенину не похожа на любовь к Блоку. В любви к Блоку господствовало поклонение, сознание неоспоримого и удаляющего превосходства. Любовь к Есенину замешана на жалости и сострадании, на полном понимании и со-чувствии. Его любят нежней и ласковей, более по-человечески, чем обыкновенно любят поэтов — слишком божественных для человечного к ним отношения. Чувство это разделяется всеми, кроме очень немногих озлобленных, не умеющих в «большевике» расслышать человека. Не любить Есенина для русского читателя теперь — признак или слепоты, или, если он зряч, какой-то несомненной моральной дефективности.
Есенин не великий поэт, не Блок, не Анненский, не Пастернак. В любви к нему есть всегда сознание равенства, соизмеримости с ним, полной допонятости. Он «один из нас». В нашем сердце он занимает то место, которое сорок лет назад занимал Надсон. Сравнение это, я знаю, нынче звучит обидою, и я должен сразу же оговориться, что о сравнении дарований Есенина и Надсона не может быть и речи: просто Есенин был, Надсон не был поэтом. Но их функции в общественном организме сходные. И тот и другой сосредоточили в себе с особо удивительной для среднего современного читателя силой все слабости и всю тоску своего поколения. Знаменателен образ смерти того и другого — чахотка Надсона и веревка Есенина. Первая символична для расслабленности, бессилия, бесплодия «восьмидесятников». Вторая — для пустоты, неприкаянности, ограбленности нашего поколения. Болезнь Надсона была болезнь силы. Болезнь Есенина — болезнь веры. Надсон не мог делать. Есенин не мог верить. Безверие — корень трагедии Есенина.
Обычное, «вульгарное», представление о Есенине как о поэте «левом» и «крестьянском» покоится на недоразумении. Ни тем, ни другим он не был. Представление о его «левизне» основано на его имажинизме. Имажинисты (помимо Есенина) не были «левыми» поэтами по той простой причине, что они не были поэтами. Имажинизм самого Есенина был, конечно, вполне органичен: зачатки его совершенно очевидны уже в первой из его книг («Радуница». 1916). Но имажинизм как теория не так уж далек от старого доброго «мышления образами» Белинского и Потебни. Даже неразличение «чистого» от «нечистого» (помимо его бытовой, «хулиганской», подкладки) имеет почтенную традицию в русской литературе (с одной стороны, Андреев, Горький, натурализм Гоголя, с другой — непристойная традиция Лермонтова и Пушкина). По существу своему поэзия Есенина совершенно «правая», тесно связанная с большим прошлым (Блок, декоративное народничество стихов А. Н. Толстого, сентиментальное народничество 70-х годов и т. д.). В ней нет ничего против шерсти традиционного отношения к поэзии. Идеолог крайнего поэтического консерватизма С.А. Андреевский ограничивал область поэзии «красотой и меланхолией». Заменим нерусскую «меланхолию» русской тоской, и это определение совершенно подойдет к поэзии Есенина, — красота старой деревни, и тоска — по чем? (Вне этого определения останутся только лжепророческие поэмы скифской эпохи, явно ненастоящие). Тоска, «сердечная тоска», которую Пушкин слышал в песнях ямщика, которая звучит в старой народной песне и во всей той полосе русской поэзии, которую можно назвать народно-романтической, — у Григорьева, у Некрасова, у Блока, и у безвестных поэтов-народников вроде Сурикова и Садовникова, и в лирической прозе пленительного и забытого Левитова, и в репертуаре Плевицкой. 2 За эту тоску мы и любим Есенина. Все его хулиганство, конечно, не более, как одно из проявлений этой тоски: сочетание традиционно-русское. И тоска эта звучит у Есенина в стихах, по своей легкой, доступной и сладостной мелодичности единственных в современной поэзии. По «музыкальности», в том смысле, как это слово понимается средним читателем стихов, Есенин стоит рядом с Блоком и имеет то преимущество, что его музыка не отягчена и не осложнена слишком внемирной музыкой сфер.
И песенность Есенина, и его тоска, конечно, очень русские, но не непременно «народные» или «крестьянские». По паспорту крестьянин и романтик крестьянства в своей ранней поэзии, Есенин не был крестьянским поэтом. Народную песню и народную легенду он воспринимал сквозь их литературные отражения, хотя бы через Клюева. Клюев был более, чем Есенин, связан со своей, обонежской почвой, но и у него литературная традиция преобладает над народною.
«Литературность» же Есенина особенно ясно выступает из сопоставления его близости с литературной поэзией, при полном отсутствии близости с живым народным творчеством. В его первых книгах постоянно звучит Блок и никогда не звучит частушка. Русское крестьянство сейчас создает удивительно живую и живучую поэзию (и как раз Рязанская губерния — один из центров этого творчества), а поэт, вышедший из рязанского крестьянства, совершенно с этой поэзией не связан.
Народничество Есенина литературного происхождения и обусловлено литературными влияниями: сначала ретроспективная романтика Клюева, потом социалистическая романтика Иванова-Разумника. И Клюев, и Иванов-Разумник — люди противоположного Есенину склада, люди с прочным идейным стержнем без сомнений и без тоски. Подчиниться им Есенин должен был очень легко. Но это было именно подчинение внешней воле. Имажинизм же с его анархической богемностью был для Есенина освобождением и обнаружением, — он оставался один с собою и своей тоской.
После того, что он изверился и в клюевскую Русь, и в разумниковскую Инонию,3 Есенину осталось только одно — вера в себя как поэта и любовь к своей славе. Многие поэты любили и любят свою поэзию и свою славу, веруют в свое величие и требуют себе поклонения. Но у Есенина не было этой преданности себе. Поэзия и слава были для него соломинкой утопающего. Поэтому и в самой своей самовлюбленности он так глубоко человечен и трогателен, что мы его еще больше любим за нее. Подлинной веры в себя у него не было, и все его самопоклонение, как и все его хулиганство, было только одной из форм его беспредметной и безнадежной тоски.
От другой его веры и любви, романтической любви к некоторой поэтической Руси, у него тоже осталась одна тоска, одно разочарование. Революция, которую он сквозь клюевские и разумниковские очки увидел было как осуществление какой-то эстетически-мистической утопии, рано обернулась Есенину крушением всякой романтики: предстала ему уродливым, прозаически-пресным, механически-бездушным своим лицом — плугом, вырывающим из родной земли все, что было дорого ему своей красотой и поэзией.
В подлинной Революций — не утопической революции Скифов, но Революции чеки, и комсомола — романтик Есенин не мог найти ни красоты, ни предмета веры. Эта жгучая и острая тоска, безнадежное разочарование в обманувшей его Родине звучит с изумительно искренней силой в двух из его поздних стихотворений, которые несомненно останутся в числе самых подлинных и памятных стихов нашего времени — «На Родине» и «Русь Советская».4 Но вообще стихи его последних лет (напр. «Персидские мотивы») свидетельствуют о явном упадке его поэтической силы; и когда последняя его вера — в свои стихи — рушилась, оставался единственно неизбежный конец.
У Есенина много плохих стихов и почти нет совершенных. Но (если исключить фальшивую и ненастоящую «Инонию» и примыкающий к ней цикл) во всех его стихах есть особое очарование, какая-то особая трогательность, которая так влечет к нему и заставляет так человечески его любить. Кроме той тоски, за которую русский человек все прощает, в Есенине был еще какой-то огромный запас человеческой нежности. Она особенно заразительна в его чудных стихах о животных. Все помнят его «Жеребенка» и его «Собаку». Это не «стихийные», не «настоящие», а совершенно очеловеченные животные. Ни у одного русского поэта я не знаю таких трогательно-человеческих стихов.
Нигде, может быть, тоска Есенина не звучит так ясно, как в «Пугачеве». «Пугачев», конечно, слабая вещь. Формально трудно что-нибудь возразить тому критику, который назвал ее «жалкой и смехотворной».5 Но надо все-таки быть человечески-глухим, чтобы не расслышать за этими слабыми стихами и нелепыми образами самой страшно подлинной, пожирающей и безысходной тоски писавшего ее человека. Особенно последние слова Пугачева, когда изменившие ему товарищи бросаются его вязать, несравненны по своей хватающей заразительности:
Где-ж ты? Где ж ты, былая мощь?
Хочешь встать и рукою не можешь двинуться.
Юность, Юность! как майская ночь,
Отцвела ты черемухой в степной провинции.
Вот всплывает, всплывает синь ночная над Доном,
Тянет мягкою гарью с сухих перелесиц,
Золотою известкой над низеньким домом
Брызжет, широкий и теплый месяц.
Где-то хрипло и нехотя кукарекнет петух,
В рваные ноздри пылью чихнет околица.
И все дальше, все дальше встревоживши сонный луг
Бежит колокольчик, пока за горой не расколется.
Боже мой!
Неужели пришла пора?
Неужель под думой так же падаешь, как под ношей?
А казалось... казалось еще вчера...
Дорогие мои... дорогие... хор-рошие...
Пугачев, предаваемый своими сообщниками, — Есенин, предаваемый своей последней верой — в свои стихи. «Пугачев» был началом упадка Есенина. Лучшие его стихи принадлежат ко времени непосредственно предшествующему, ко времени его московской жизни с имажинистами, когда он уже успел освободиться от фальши разумниковского псевдомистицизма. Сюда принадлежат «Трерядница», «Песни забулдыги» и «Кобыльи корабли» с пленительным «Сорокоустом». Правда, и в этих циклах мало стихотворений вполне удовлетворительных, как «Жеребенок» или «Песнь о собаке». Почти в каждом есть или слишком явная реминисценция (обыкновенно из Блока, например, чудные стихи «Не жалею, не зову, не плачу» слишком неизбежно вызывают «Осеннюю волю»), или «пустые», малоубедительные стихи, или чрезмерно неоправданные образы, или совсем неубедительная лжемистика («Или, Или, Лима Самахфани» с характерными для книжности Есенина неверными ударениями). Но зато есть в них отдельные стихи, до краев наполненные такой безмерной и такой совершенно излившейся «сердечной тоски», что их место рядом с самыми лучшими, самыми чистыми, самыми незабвенными стихами русских поэтов; как. например, это начало:
Проплясал, проплакал дождь весенний.
Замерла гроза.
Скучно мне с тобой, Сергей Есенин,
Подымать глаза...
Или:
Режет серп тяжелые колосья.
Как под горло режут лебедей.
Или:
Не жалею, не зову, не плачу.
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Или конец стихов к Клюеву:
Так мельница крылом махая
С земли не может улететь.
Или эти три строфы:
И вновь вернуся в отчий дом,
Чужою радостью утешусь.
В зеленый вечер под окном
На рукаве своем повешусь.
Седые вербы у плетня
Нежнее головы наклонят.
И не обмытого меня
Под лай собачий похоронят.
А месяц будет плыть и плыть,
Роняя весла по озерам.
И Русь все также будет пить,
Плясать и плакать у забора.
______________________
1 Данная статья была опубликована в журнале «Воля России» (1926. № 5. С. 75—80).
2 Искусство Н. В. Плевицкой, которую Святополк-Мирский видел в 20-е годы на парижской эстраде. критик ценил за связь с народной песенной устной традицией. К параллели с талантом певицы критик обратился и в рецензии на собрание сочинений поэта: «Есенин подлинно связан со стихией народной лирики... Он сродни и литературной песенной лирике — Кольцову. Григорьеву, лирической прозе Левитова, сродни, конечно, и Плевицкой... Эта песенная лиричность и делает Есенина поэтом настоящим, в какой-то мере даже большим» (Святополк-Мирский Д. Критические заметки // Версты. 1927. № 2. С. 255—256).
3 Имеется в виду концепция, изложенная Р. В. Ивановым-Разумником в его работе «Россия и Инония» (Берлин: Скифы, 1920).
4 Впервые оценка «Руси Советской» дана в некрологе Есенина: «Стихотворение... выражающее глубокое разочарование и отчужденность от новой комсомольской России, является одной из самых пронзительных тихих элегий в русской поэзии» (S. Mirsky D. S. A. Esenin // The Slavonic Review. 1926. V. 4. Щ 12. P. 706—707). Здесь отразилось беспокойство критика очевидной ситуацией, когда молодежь «Новой России», воспитанная напостовской критикой и «агитками Бедного Демьяна», начала отворачиваться от гуманной поэзии Есенина.
5 Цитируется статья Г. Адамовича, с которым Святополк-Мирский находился в острой полемике по вопросу об отношении к советской литературе и который заявил, что «ничего русской поэзии Есенин не дал», что «это до крайности скудная поэзия». В полемике с Адамовичем Святополк- Мирского поддержала М. Цветаева, осудившая пренебрежительное отношение к поэзии Есенина (см.: Цветаева М. Цветник: Поэт о критике// Благонамеренный. 1926. Ni 2. С. 135).
МАРИНА ЦВЕТАЕВА. МОЛОДЕЦ. Сказка. Изд. «Пламя». Прага. 1924 г.1
Первые книги Марины Цветаевой вышли еще в 1910 и 1912 году. Но после того она десять лет ничего не печатала, и только в 1922 году вышло одновременно несколько книг ее стихов, написанных за годы войны и революции, и она вдруг предстала нам во весь свой (тогдашний) рост, — говорю «тогдашний», потому что с тех пор она еще много выросла и продолжает расти, неудержимо, как в бочке князь Гондон. («Современные Записки» первые явили Марину Цветаеву эмигрантской публике, напечатавшие (№ 7 и 8) ряд ее стихотворений, привезенных из Москвы Бальмонтом).2 Таким образам, несмотря на ранний (еще гимназисткой) дебют, Марина Цветаева должна почитаться поэтом послереволюционным.
Среди поэтов послереволюционных ей принадлежит или первое, или одно из двух первых мест: единственный возможный ее соперник — Борис Пастернак поэт совершенно иного, чем она, склада. При полном несходстве этих двух поэтов интересно отметить черты, общие обоим. Кроме явной, очевидной, несомненной новизны (беру это слово в строго бергсоновском смысле) — признака как будто необходимого и неизбежного в истинно большом современном поэте, кроме общей обоим приподнятости, которая почти не может считаться индивидуальным признаком в поэте лирическом, единственное, что есть и в Цветаевой, и в Пастернаке, — это мажорность, бодрая живучесть, «приятие» жизни и мира. Тех, кто болеет патриотической тревогой, должно радовать, что два первых поэта нашего поколения, во всем остальном стать несходные, объединены именно этим признаком. Значительность этого факта подчеркивается тем, что вся русская литература предшествующего поколения (за исключением одного Гумилева) была объединена признаком как раз обратным — ненавистью, неприятием, страхом перед жизнью. Эта настроенность, мы теперь знаем, была пророческой, и вообще после явного примера Блока мы стали верить в пророчественность поэзии. Не может ли быть, что Цветаева и Пастернак явление столь же пророческое, как Чехов и Блок? И в то же время на Западе (говорю преимущественно о знакомой мне Англии, но, кажется, это верно и относительно Франции и Германии) поэты того же калибра проникнуты как раз вчерашней, предсмертной нашей настроенностью.
Но, повторяю, за изъятием этих черт, Пастернак и Марина Цветаева несходны, почти противоположны. Пастернак зрителен и веществен. Его поэзия — овладевание миром посредством слов. Слова его стремятся изображать, передавать, обнимать вещи. В этом объятии и овладении реальными вещами вся сила Пастернака. Он «наивный реалист». Марина Цветаева — «идеалистка» (не в вильсоновском, а в платоновском смысле), вещественный мир для нее только эманация «сущностей». Вещи живут только в словах. Они не sunt3, a percipiuntur4. Sunt только их сущности. Самая зрительность ее, такая яркая и убедительная (особенно в ее прозе), как бы бестелесна. Люди ее воспоминаний, такие живые и неповторимые, не столько бытовые, трехмерные люди, сколько сведенные почти к точке индивидуальности, неповторимости. В этом умении мимо и сквозь «зримую оболочку» увидеть ядро личности и, несмотря на его безразмерность (точка), передать единственность и неповторимость этого ядра — несравненное очарование прозы Марины Цветаевой. Наоборот, Пастернак в своих рассказах ("Детство Люверс") дает одни оболочки, и души его не личности, а геометрические места пересечения внешних впечатлений. (Это и имеют в виду, когда говорят о конгениальности Пастернака
Прусту).5
В стихах эта разница проявляется в том, что для Пастернака слово - знак вещи. Язык его «нейтрален», «интернационален», вполне переводим. Для Цветаевой слово не может быть знаком вещи, которая сама только знак. Слово для нее «онтологичнее» вещи — прямо, мимо вещи связано с сущностями; абсолютно, самоценно, незаменимо, непереводимо. Стихи ее неотрывно русские, самые неотрывно русские во всей современней поэзии. И ритм, который для Пастернака только данная схема, только сеть долгот и широт (что вовсе не умаляет его как ритмика), для Марины Цветаевой — сущность стиха, сам стих, его душа, его живящее начало. Пастернаковский ритм — кантовское, цветаевский — бергсоновское время.
В воспоминаниях Марины Цветаевой о Брюсове («Герой Труда») есть эти замечательные слова: «Безграничность преодолевается границей, преодолеть же в себе границы никому не дано».6 Безграничность у ней была с самого начала. (Не хочу этим сказать, что дарование ее не имеет границ, но эти границы только сбоку, не спереди: оно бесконечно раскрывающийся угол, а не замкнутый треугольник; ограничено поле, но не дальность ее зрения). Судя по ее ранним стихам, можно было бояться, что она не сумеет преодолеть границей свою безграничность, как не сумел в свое время Бальмонт. В ее стихах, написанных до 1919—1920 года, была чрезмерная легкость, незадержанность, которая давала возможность говорить о «распущенности».7 В них не было дисциплины стиля. Начиная, приблизительно, с 1920 года, она неуклонно и победоносно преодолевает свою безграничность и, как всякий мастер, zeigt sich erst in die Beschrankung.8 (Прибавлю, что в ее прозе этот процесс начался позже и достиг еще не той ступени). В стихах 1916—1920 года были изумительные отдельные, минутные взлеты, есть Богом данное, единственное «необщее выражение», без остатка спасавшее даже (нередкие в те годы) худшие безвкусицы. Но не было полного овладения своим «демоном». В новейших ее вещах — «Молодец», «Поэма Конца», «Крысолов», «Поэма Горы», «Тезей» — особенно бросается в глаза именно это полное овладение, полная техническая удача.
Для столь романтического (т. е. субъективного и непосредственного) по природе поэта, каким была Марина Цветаева, такой путь — редкость. Главную роль в этом преодолении «своей безграничности» сыграла ее «словесность», т. е. ее чуткость (и поэтому честность)] к слову. Большую роль сыграли и прикосновение к стихии народной словесности (начиная с «Царь-Девицы»), и особенно (начиная с нее же) дисциплина большой формы, повествовательной и безличной, которая дала ей преодолеть «эмпирическую субъективность» ее ранней лирики, т. е. сделать свой стих из средства излияния переживаний орудием постройки поэтических зданий. «Царь-Девица» и «Молодец» написаны на извне данные темы и свободны от «психологической информации». Но и как лирический поэт Марина Цветаева вышла преображенной из этой школы. Ее последние лирические поэмы — «Поэма Горы» и «Поэма Конца» — совершенно не «фонографичны», вполне конструктивны. Это не лирические записи переживаний, а поэтические (poetikos — значит созидательный, конструктивный) постройки из материала переживаний.
Главное, что ново и необычно в последних вещах Марины Цветаевой — и неожиданно после ее первых стихов. — это присутствие стиля. Не стилизации, а настоящего, своего, свободно рожденного стиля. В наше время она единственный поэт, достигший стиля. Присутствие стиля дает ее последним вещам единство и необходимость, а читателю уверенность, что он не будет обманут или оскорблен фальшивой нотой. Такое мое суждение, наверно, удивит иных читателей, которые, как раз наоборот, находят в стихах Цветаевой дерзкое нарушение всех ихних канонов вкуса и ничем не оправданную (непонятную) пестроту. Но стиль ее нужно понять изнутри, и для этого нужно то, что Тургенев называл «симпатической настроенностью» (и без чего стихов вообще читать не стоит).
«Молодец» — первая вещь Марины Цветаевой, в которой стиль достигнут. Он отличается от «Царь-Девицы» и «Переулочков» тем, что в нем уже нет стилизации. Это уже не подражание народной поэзии, это не похоже на народную поэзию, хотя тесно связано с ней, как дерево с почвой, — не сходством, а родством. Цветаева давно уже идет по пути освобождения русского языка от пут греко-латинской и романо-германской грамматики и возвращения ему его природной свободы и природных интонационных средств связи. (В этом отношении она соратница Ремизова). В .«Молодце» это осуществлено. В нем господствует в высшей степени русская «безглагольность» (не в бальмонтовском смысле, и не в шахматовском, а в том, что она предпочитает обходиться без глаголов). Отсюда прямое следствие — «прерывность» ритма, так как «текучесть» пушкинского ямба была обусловлена именно его связью с ломоносовско-карамзинским глагольно-причастным синтаксисом. Необыкновенно искусно Марина Цветаева умеет использовать односложные слова и смежные ударения. Слово, даже слог получают у нее новую свободу и существенность, и интонация становится главной грамматической силой.
Я вижу, у меня уж нет места, чтобы изложить содержание «Молодца»: укажу лишь, что сюжет взят из народной сказки «Упырь». Но трудности и непонятности изложение самого поэта не представляет никаких. Нужно только внимание. Но без внимания вообще ничего не следует читать. Новый стиль требует большего внимания, чем старый и давно разжеванный. Но не больше, чем от ребенка (или взрослого), впервые начинающего читать русские стихи и читающего «Полтаву» или «Демона». Называю именно эти две поэмы, потому что помню, как я читал их десяти лет, удивленно и восхищенно открывая новый мир, сперва непонятный, а потом вдруг понятный. То же сперва непонятное, а потом вдруг понятное откровение нового мира, новой системы отношений и ценностей я переживал, читая последние поэмы Марины Цветаевой. Это совсем не такое уж обычное переживание, так как истинно новое редко, а особенно истинно новый, «полный и цельный» стиль.
«Молодец» вышел в 1924 году, а написан в 1922 году. С тех пор (и тем я начал свою статью) Марина Цветаева не сидела на месте, а росла не по дням, а по часам. «Поэма Конца», напечатанная в пражском сборнике «Ковчег» (1926), «Крысолов» - в «Воле России», «Поэма Горы» и «Тезей», еще, к сожалению, не изданные, — еще более высокие достижения, чем «Молодец».
Я сознаю, что в этой рецензии я так ничего и не сказал о Марине Цветаевой и никого ни в чем не убедил. Но о ней надо писать не рецензии, а книги (если вообще стоит писать не поэтам о поэтах), — и гордясь тем, что она наша соотечественница, и радуясь тому, что оно наша современница.
______________________
1 Статья была опубликована в «Современных записках» (1926. Т. 27. С. 569—572). Одновременно Святополк-Мирский поместил короткую рецензию в «The Slavonic Review» (1926. V. 4, № 12. P. 775—776). В ней он, в частности, писал: «Великим событием в русской литературе на протяжении последних двух-трех лет является чрезвычайный, следует даже сказать неожиданный, рост поэтического гения Марины Цветаевой»; «Они (поэмы «Молодец». «Поэма Конца», «Крысолов». — И. П.) могут рассматриваться как великая поэзия совершенно нового свойства».
2 Оба номера «Современных записок» со стихами М. Цветаевой появились в 1921 году. Первой подборке из тринадцати стихотворений («Мое убежище от диких орд...», «Закинув голову и опустив глаза.. ., «Развела тебя в стакане...» и др.) была предпослана страница воспоминаний К. Бальмонта о Марине Цветаевой в Москве (Современные записки. 1921. Т. 7. С. 92).
3 Существуют (лет;).
4 Воспринимаются (лат.).
5 В статье о прозе Б. Пастернака Святополк-Мирский писал: «Впрочем, о прямой зависимости от Пруста (которого в России не знают) не может быть и речи. — просто некоторое сходство намерений» (Современные записки. 1925. Т. 25. С. 544).
6 Цветаева Марина. Герой труда // Наше наследие. 1988. № 5. С. 54.
7 Святополк-Мирский имеет в виду собственное высказывание о ранних стихах поэта: «.. .Марина Цветаева, талантливая, но безнадежно распушенная москвичка» (Русская лирика... С. XII). '
8 Сказывается прежде всего в ограничении (нем.).
«КРЫСОЛОВ» М. ЦВЕТАЕВОЙ 1
На тех, кто любил Марину Цветаеву за «Стихи к Блоку», «Психею», «Фортуну», последние ее поэмы, написанные за границей, производят в большинстве случаев впечатление странное и неприятное. Оборот, принятый ее творчеством, раздражает и разочаровывает их — они чувствуют себя обманутыми. Они жалуются на «непонятность» и «надуманность» этих новых стихов и с сожалением вспоминают о «простоте» и «непосредственности» прежних. И несомненно, что после «Ремесла» (или, вернее, начиная с «Ремесла») то же, что можно назвать творческой передачей, значительно осложнилось у Цветаевой и приняло формы настолько новые и необычайные, что прежняя установка читательского восприятия для них уже не годится. Всякое восприятие писателя читателем зависит от соответствия читательского представления о поэте его действительному существу. И так как это существо «всегда течет», читательское представление о нем должно тоже постоянно применяться к каждому его повороту или терять возможность его воспринимать. Истерия каждого «романа» писателя с читателем полна таких разрывов, за которыми не всегда следуют сближения. И чем сильнее была читательская связь с прежним писателем, тем труднее, тем даже безнадежнее возобновление ее с писателем изменившимся. Достаточно сказать, что до сих нор гипноз «Войны и Мира» и «Анны Карениной» настолько силен над русским (и иностранным) читателем, что исключает всякую возможность подлинно художественного понимания старого Толстого. И, наоборот, восстановление связи нередко происходит ценой полного забвения первоначального предмета любви: так поклонники «Детства» и «Воспоминаний» Горького утратили всякое воспоминание даже о таких несравненных вещах, как «Мой спутник» или «Двадцать шесть и одна». Так и с Мариной Цветаевой — трудно нащупать то единство, которое связало бы «Фортуну» и «Конец Казановы» с «Поэмой Конца» и «Крысоловом».
Связующее же единство это несомненно существует — не столько в стиле и форме, сколько в том, что (если бы мы не боялись так напомнить о Белинском и Н.И. Карееве2) мы бы до сих пор называли миросозерцанием. Определить это «миросозерцание» своими словами можно только приблизительно: оно романтично и идеалистично, но и то и другое как-то не по-русски. В цветаевском романизме больше линии, чем цвета (самая ее невнятность происходит не от смазанности и неясности отдельных линий, а от чрезмерного количества мелких, разнообразно пересекающихся линий). Такой «линейный» романтизм вообще не русская вещь, и не случайно, что столь различные между собой «Фортуна» и «Крысолов» — два разновременных заострения этого романтизма — на иностранные темы. (С другой стороны, с точки зрения чисто языковой Цветаева очень русская, почти что такая же русская, как Розанов или Ремизов, но эта особо прочная связь ее с русским языком объясняется не тем, что он русский, а тем, что он язык: 'дарование ее напряженно словесное, лингвистичное, и пиши она, скажем, по-немецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как настоящие ее стихи насыщенно-русские).
В прошлом Цветаевой «Крысолов» имеет предшественников - много «крысоловного» есть в «Царь-Девице» (особенно в ее конце) и совсем как предисловие к нему звучит (напечатанная тоже в «Воле России») восхитительная «Полотерская». Во всех этих вещах романтизм Марины Цветаевой принимает определенно бунтарский оттенок, не только в том смысле, что в них ясно звучат определенно социальные, революционные ноты (звучащие и в других вещах, напр. в цикле «Заводских»), но и потому, что в них ярко выступает озорство, можно почти сказать, хулиганство Цветаевой. (Хулиганство, гораздо более задорное и живучее, чем у покойного Есенина). Озорство ее находится в подлинном родстве с частушкой, родстве не только духовном, но и формальном — и это одно из многочисленных указаний на сближение современной литературной поэзии с современной же поэзией народной. Понятно, что для среднего романтически настроенного читателя такие вещи, как в первой главе «Крысолова»: «маленькая диверсия в сторону пуговицы», должны производить впечатление болезненно неэстетическое и непоэтическое. Между тем именно в таких местах именно в таком издевательстве над устоями мира вещественного и устойчивого, подлинный романтизм цветаевской поэзии. утверждается особенно явственно.
Тема «Крысолова» - одна из самых вечно романтических тем, созданных романтичнейшими из народов —немцами. Это прославление романтичнейшей из земных вещей — der deutschen Musik3 - и посрамление косности и подлости устроенного общества. В выборе этой темы Марина Цветаева была верна своему романтическому существу. В разработке она подчеркнула и выдвинула ее анархические, возможности.
Для цветаевского «Крысолова» по сравнению с другими «Крысоловами» (напр. Браунинга 4) характерно сильное подчеркивание сатирического элемента в изображении благонравных бюргеров Гаммельна, где
...один
Только товар и дорог:
Грех.
(Дорог — редок),
и внесение мотива обуржуажения разъевшихся «красных» Крыс в гаммельнских подвалах, от которого их спасает анархический зов «немецкой музыки». Еще особенно примечательна пятая глава, где ратегерры 5 обсуждают музыку и достоинство музыканта. Это глава — торжество сатирической манеры Цветаевой. Наконец, интересно, что конечный мотив заданного сюжета — сказочное волшебное царство, «детский рай», в который музыкант уводит детей обманувших его гаммельнцев, — сохранился у Цветаевой только в заглавии шестой главы. Таким образом, месть музыканта, утопившего детей, только видимая в немецкой легенде (ибо утонувшие дети попадают в «детский рай»), у Цветаевой делается реальной, что придает всей сатире более сухой и как бы жестокий тон.
Несомненно, что «Крысолов» не только то, чем он кажется на первый взгляд, не только изумительная по богатству и стройности словесная постройка, — это серьезная «политическая» (в самом широком смысле) и этическая сатира, которой еще может быть суждено сыграть свою роль в росте нашего общего сознания.
_______________
1 Статья была опубликована в журнале «Воля России» (1926. Ni 6—7. С. 99—102).
2 Н. И. Кареев (1850—1931) написал, кроме известных исторических трудов, популярные «Беседы о выработке миросозерцания» (5-е изд. СПб.. 1904) и «Введение в изучение социологии» (3-е изд. СПб., 1913).
3 Немецкой музыки (нем.).
4 Святополк-Мирский был знаком с двумя изданиями поэмы Р. Браунинга: The Pied Piper of Hammeln. Boston: New York... 1897. P. 13—23; Poems of Robert Browning. Oxford University Press. London... 1917. P. 78—81. В 1937 году он составил «Антологию новой английской поэзии» (Л., 1937), в которую включил поэму Браунинга «Пестрый флейтист из Гаммельна» в переводе Е. Полонской. В момент работы над корректурой книги он был арестован. Можно не сомневаться, что, включая в антологию поэму Браунинга и особенно стихи Г. К. Честертона, критик понимал, что им, как и «Крысолову» Цветаевой, «ещё может быть суждено сыграть свою роль в росте нашего общего сознания».
5 Члены муниципалитета (нем.).
ЗИНАИДА ГИППИУС 1
Было бы несправедливо, празднуя шестидесятилетие Зинаиды Гиппиус, судить ее исключительно на основании того, что она делает теперь и забывать об ее долгом и славном прошлом. Моральная дальтонистка, лишенная способности непосредственного узнавания и различения добра и зла, она, на свою беду, одарена сильными этическими эмоциями, только некстати приуроченными. Отсюда вся неудачность и нелепость ее нынешней позиции — беспощадного судьи, не умеющего читать в законе. Присоединив к этому то, что весь ее жизненный путь трагически искажен роковой связанностью с Мережковским, присоединив чисто биологическое сознание сиротства, естественное в человеке «пережившем свой век» и всегда дающее какую-то «праведность» его «неправым упрекам» и его раздражению на «багровые лучи младого, пламенного дня», мы поймем и простим нынешнее лютое озлобление Зинаиды Гиппиус и без горечи, с благоговейной грустью обратимся к тем ее созданиям, которые дали ей непоколебимое место в пантеоне русского творчества.
Это, конечно, ее стихи. Чем дальше мы отходим от символизма, тем более становится ясно, что Зинаида Гиппиус была едва ли не самым крупным поэтом «первого выпуска» символистской школы (выпуска 90-х годов). Изо всех старших символистов Зинаида Гиппиус была самая русская, с самыми глубокими корнями в русской традиции. Товарищами ее в этом были Александр Добролюбов, Иван Коневской, Владимир Гиппиус, но ни один из них не осуществился вполне как поэт — Коневской погиб молодым, Добролюбов отрекся от поэзии во имя мистики, Гиппиус остался хаотическим неудачником. Одна Зинаида Николаевна добилась подлинных, прочных, совершенных достижений на путях метафизической поэзии. Ее метафизическая традиция восходит, с одной стороны, к Баратынскому и Тютчеву, с другой — к Достоевскому. С Тютчевым ее связь особенно ясна, хотя от нее был совершенно скрыт основной мир тютчевской поэзии, лежащий за «зримой оболочкой» видимой природы, и даже сама видимая природа — нет поэта более отрешенного от всего зримого, чем Зинаида Гиппиус. Ho тон ее несомненно близок тютчевскому. Особенно сближает ее с ним то, что одна изо всех русских поэтов после него она создала настоящую поэзию политической инвективы. Даже написанные в состоянии крайнего озлобления стихи 1917— 18 годов — подлинно-поэтическая брань, достойная сравнения со стихами Тютчева на приезд Австрийского Эрцгерцога или на князя Суворова. Раньше же она написала два истинных шедевра пророческой инвективы — «Петербург 1909 года»:
И не сожрет тебя победный
Всеочищающий огонь —
Нет, ты утонешь в тине черной,
Проклятый город, Божий враг.
И червь болотный, червь упорный
Изъест твой каменный костяк!
и «Петроград 1914 года»:
Но близок день — и возгремят перуны...
На помощь, Медный Вождь, скорей, скорей!
Воскреснет он, все тот же бледный, юный,
Все тот же в ризе девственных ночей.
Во влажном визге ветренных раздолий
И в белоперистости вешних пург
Создание революционной воли —
Прекрасно-страшный Петербург!
Думала ли Кассандра о своих пророчествах, когда детище Петрово «Аврора» входила в Неву?
Но главное ядро ее поэзии не это великолепное красноречие, а цикл стихов, единственных в русской литературе, в которых глубочайшие абстрактные переживания воплощены в образы изумительно жуткой конкретности. Лучшие из них на свидригайловскую тему, о вечности — русской бане с пауками по углам, на тему о метафизической скуке, о метафизической пошлости, о безнадежном отсутствии огня и любви, о метафизической «липкости» своей же души. Воплощающие мучительный внутренний опыт (опыт, родственный гоголевскому в такой же мере, как и подпольно свидригайловско-бобковому опыту Достоевского), эти стихи исключительно оригинальны, и я не знаю ни на каком языке ничего на них похожего. Это — «Там», «Между», «Нелюбовь». «Мудрость», «Черный Серп», «Дьяволёнок», «А потом?», «Возня», «Серое платьице», «Она», может самое острое и едкое изо всех:
В своей бессовестной и жалкой низости,
Она, как пыль, сера, как прах земной.
И умираю я от этой близости.
От неразрывности ее со мной.
Она шершавая, она колючая.
Она холодная, она змея.
Меня изранила противно-жгучая
Ее коленчатая чешуя.
О, если б острое почуял жало я!
Неповоротлива, тупа, тиха.
Такая тяжкая, такая вялая,
И нет к ней доступа — она глуха.
Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа.
И эта мертвая, и эта черная,
И эта страшная — моя душа!
_______________
1 Краткий очерк поэзии 3. Н. Гиппиус опубликован к шестидесятилетию поэтессы в жури Версты» (1928. М 3. С. 141-144).
[1] Лишь в Англии критик приближал написание фамилии к местной традиции, сокращая первую часть до инициала: S. Mirski, а ставя под короткими рецензиями криптоним D. S.-M., он разделял дефисом последние две буквы, указывая тем самым на двойную фамилию. Критик гордился древностью своего рода, его заслугами перед Отечеством. Об этом юношеское стихотворение «Наш род» (см : Святополк-Мирский Л Стихотворения. 1906-1910 СПб.. 1911. С.74). Я. Смеликов засвидетельствовал, что и в середине 30-х годов критик «о Рюриковичах рассуждал» (см : Новый мир. 1987. м 9. С.179).